Canto do Inácio

2010-07-13T06:46:00.000-07:00

OZON REPRODUZ VIA COMO EXTENSÃO DO SONHO
INÁCIO ARAUJO

O primeiro espanto chega cedo, ainda nos créditos: "Angel" é a adaptação de um romance de Elizabeth Taylor. Não a atriz, mas uma escritora inglesa (1912-1975). Durante todo o filme, no entanto, é da atriz que nos lembraremos, pois é ao cinema dos anos 40/50, às produções da Metro e ao technicolor que somos remetidos. Tudo, em particular a música e a direção de arte, carregam esse esforço explícito de fazer "à maneira de".

A opção maneirista faz sentido, já que se trata, num primeiro nível, de relatar a vida de Angel Deverell, jovem pobre da Inglaterra que vira da noite para o dia um fenômeno literário tipo Paulo Coelho nos anos que antecedem a Primeira Guerra.

Angel é um caráter forte: diz o que pensa, vai atrás do que quer, nunca recua. O sucesso precoce premiará sua imaginação fértil e romântica, mas em que a intuição supera o trabalho intelectual. Suas qualidades a levarão a possuir Paradise, a propriedade que ambicionara na infância, e a casar com Ermé, o homem que deseja.

Já dá para notar a proximidade entre essa história e certas antigas produções hollywoodianas. Daqui por diante, talvez seja o caso de acentuar as diferenças, o que faz de "Angel" um filme, afinal, contemporâneo. Angel Deverell tem o lado autista acentuado. Como percebe Ermé, ela faz sucesso porque se relaciona consigo mesma, não com seus leitores. O tempo mostrará que Angel só vê e aceita o mundo como extensão de seus desejos. Esse jeito Scarlett O'Hara levará Ozon a acentuar o lado melodrama romântico de "Angel" e propiciará uma descrição original da vida inglesa no início do século, em contraste com a reconstituição de época convencional dos filmes de costumes britânicos.

O interesse do filme, porém, não vem daí, mas do tipo de vida dupla que leva Angel Deverell. Como a imaginação determina seu sucesso e, em grande medida, seu destino, há aí uma incidência do mundo imaginário sobre o real. O "mundo de sonhos" que nos prometiam os filmes de Hollywood (por duas horas) é aquele em que Angel viverá em tempo integral.

Está certo que, mais tarde, ela poderá perguntar se viveu o real ou o imaginário. De certa forma é o que o filme diz: talvez a vida não seja mais que um sonho. Pode ser que a idéia reproduza mais o conformismo hollywoodiano que as questões com que um Borges duplicava a percepção do mundo, mas é levada com convicção -e rende duas horas de entretenimento.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 07 de março de 2008)

2010-07-13T06:43:00.001-07:00

FRANÇOIS OZON EXPLORA PRIMEIRO TIME DE ESTRELAS
INÁCIO ARAUJO

"Oito Mulheres " se propõe, inicialmente, como "whodunit" (quem é o culpado?). Um homem é assassinado em sua própria casa, numa noite de neve. Ali estão oito mulheres, da sogra às duas filhas, passando por mulher, cunhada, criadas. Os fios telefônicos são cortados; não existe possibilidade de deixar a casa e informar o fato à polícia.

Resta às mulheres se improvisar em detetives e levar adiante uma trama tipo Agatha Christie, em que conversar equivale a investigar, e investigar, a buscar as causas secretas que poderiam levar cada uma delas àquele gesto.

Trata-se, em primeiro lugar, de um filme de atrizes: de Danielle Darrieux a Virginie Ledoyen, passando por Catherine Deneuve, Isabelle Huppert, Emmanuelle Béart, Fanny Ardant, temos aí três ou quatro gerações do primeiro time de estrelas francesas.

Em um segundo nível, trata-se de um filme explicitamente teatral, não só por se desenrolar basicamente em um cenário (a sala de uma mansão), como porque cada uma das mulheres representa um papel. Ninguém se espante, portanto, de se ver diante de interpretações também teatrais.

À medida que se desenvolve, o "whodunit" ganha novos contornos. Existe um quê musical (cada uma delas interpreta uma canção, o que lembra o artifício usado antes por Alain Resnais em "Aquela Velha Canção", de 1997). A comédia também se insinua.

Por fim, o espectador se dá conta de que o caráter detetivesco da trama é, antes de mais nada, um recurso pelo qual as personagens abandonarão, pouco a pouco, os papéis sociais que representam para se mostrar tal qual são.

O assassinato (e a descoberta da assassina) se torna o acessório. Cada uma das oito mulheres carrega uma culpa (ou várias) e um segredo, assim como nós. É como se o filme nos chamasse a refletir sobre a vida como indispensável exercício de tolerância em face dos defeitos do ser humano.

Ou, em outras palavras, a imperfeição é nossa condição. Se retiramos a capa de sociabilidade que existe em um homem, descobrimos sem grande dificuldade que se trata de um monstro.

Se retiramos a capa de todos eles (ou de todas elas, no caso) -que é a proposta do filme-, talvez estejamos a caminho de encontrar uma nova sociabilidade e uma nova compreensão.

O raciocínio parece incontestável e, sobretudo, aplicável a um tempo em que a humanidade já esgotou mais ou menos todo o repertório de iconoclastia disponível. Os pobres já desmascararam os ricos e vice-versa. Os filhos já desnudaram os pais e vice-versa.

Resta que existe algo de estranho nessa operação. Se todos nos desvendamos mutuamente, tudo também se torna inoperante.

Cria-se uma espécie de democracia do defeito que não reconhece hierarquia e de certa forma aplasta os problemas humanos, limitando-os à sua dimensão psicológica. Talvez se originem daí, e do caráter excessivamente demonstrativo da trama, os não raros momentos de monotonia que permeiam o novo longa de Ozon.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 12 de setembro de 2002)

2010-07-13T06:40:00.001-07:00

FRANÇOIS OZON DESMONTA EXPECTATIVAS LEVANDO A INCERTEZAS
INÁCIO ARAUJO

Desaparecer é uma coisa, morrer é outra. O segundo caso nos leva ao território da certeza, o primeiro só traz dúvidas.

É bem nesse âmbito que vive Charlotte Rampling (Marie) em "Sob a Areia". Logo no início do filme, seu marido desaparece tomando um banho de mar. Ou melhor: desaparece. Se se afogou tomando banho de mar, se sumiu como as pessoas que saem para comprar cigarro e nunca mais voltam, se se suicidou no mar ou em qualquer outro lugar, isso é coisa que não se pode saber.

Mais: eles formam um velho casal feliz. Não apaixonado à maneira juvenil, mas com um amor que se pode chamar de sólido -realizado, mas não terminado.

Quando as pessoas morrem, resta aos que sobrevivem um longo trabalho de luto: uma adaptação à nova realidade, o acerto de contas com as culpas etc..

Como Jean (Bruno Cremer) não morreu, mas está desaparecido, a situação de Marie é mais angustiante, e é dessa angústia que o filme de François Ozon trata.

Ou antes: estamos diante de uma situação em que o fio que separa o real do imaginário se torna tremendamente tênue. Marie precisa continuar a viver. Dá aulas de inglês, encontra-se com os amigos. Mas Jean nunca deixa de estar com ela. Talvez não se deva dizer que ele é um fantasma assombrando sua vida. Como o amor entre os dois, suas aparições são suaves, nada espetaculosas, nem assustadoras. Jean é uma imagem, uma presença.

Podemos pensar em filmes em que mortos aparecem (de "Ghost" a "Os Outros") como fantásticos, no sentido em que a imaginação se impõe à realidade, ou antes, em que a realidade deriva de nossa capacidade de imaginação. O que François Ozon parece fazer aqui é cutucar essa distinção. Em "Sob a Areia", o espectador permanece em estado de alerta, sem saber ao certo com o que está lidando.

Esse é o encanto do filme. Embora saibamos que a presença de Jean resulta da imaginação de Marie, sabemos que ela não é uma psicótica.

O marido não é uma visão, não surge do além. As reações de Marie, a maneira como fala do marido são, afinal, compreensíveis. Os amigos podem ficar um tanto estarrecidos com o que ela diz, mas não alarmados.

Desde "Sitcom", Ozon tem se pautado por um cinema que, se ainda não chega a fazer dele um dos grandes cineastas franceses em atividade, em todo o caso tem o dom de desmontar expectativas, de não se acomodar ao sentido dado das coisas.

Aqui, Ozon conduz o espectador a uma espécie de flutuação, digamos assim, na medida em que todo o tempo destrói nossa expectativa (que tem a ver com sentidos dados, sejam eles o luto, a loucura, o fantástico ou qualquer outro) e nos leva a um estado de incerteza, em que pouco a pouco nos enredamos, ao lado de Charlotte Rampling, numa aventura de que desconhecemos não só o final, mas em que os dados de que dispomos não permitem alicerçar nenhuma certeza quanto ao chão por onde se anda.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 21 de dezembro de 2001)

2010-07-13T06:32:00.000-07:00

CLICHÊ POLICIAL RESSOA NA BOA ATMOSFERA DE FRANÇOIS OZON
INÁCIO ARAUJO

Sarah Morton é uma veterana, bem-sucedida e mal-humorada escritora inglesa de livros de mistério. À beira de uma crise criativa e de um colapso nervoso, é remetida pelo editor à casa deste último, no interior da França.

E tudo começa muito bem para Sarah: os novos ares, o silêncio e a paisagem parece que vão trazer-lhe de novo as idéias. Isso até que aparece Julie, filha do editor. Com Julie vêm o barulho, a falta de educação e a inquietude.

A inquietude é o mais importante. Julie representa, no estado mais agressivo que Sarah pode conceber, a juventude, a beleza e o desregramento dos sentidos. Para uma mulher madura, isso é inquietante: a cada noite, Julie aparece com um companheiro.

Sarah ressente-se disso, não sabemos exatamente por quê: ou porque é reprimida mesmo, ou porque seu tempo de ser desejada já passou -mas não o de desejar. O certo é que François Ozon foi muito feliz ao escalar duas atrizes de características opostas para os papéis centrais. Charlotte Rampling, que faz Sarah, não consegue deixar de ser distinta. Sabe se exprimir com economia de meios. Ludivine Sagnier, ao contrário, é aquilo que o crítico Rubem Biáfora chamava de "beleza vulgar".

Não é uma má atriz. Ela é dotada de um natural espalhafato, cujo signo mais evidente são os seios volumosos, que Ozon faz questão de destacar. Estabelecido o contraste, segue-se a distância, o confronto entre as duas, cujo "leit motif" é o livro que Sarah escreve. E Ozon tem o mérito inquestionável de criar uma boa atmosfera.

Como é, no entanto, autora de livros policiais, é justo que uma intriga dessa natureza venha bater à sua porta. E que use sua experiência num crime que acontece bem perto de si. Nesse ponto, porém, é que as coisas começam a andar menos bem: o clichê é estridente demais para não ter ressonância sobre o restante da trama.

É verdade que Ozon tenta consertar as coisas inserindo, no final, uma vinheta "inteligente" sobre o caráter intercambiável da realidade e da ficção. É a "surpresa final" e não seria justo falar sobre ela. Digamos apenas que a idéia que o filme procura transmitir, a da intimidade entre criador e criação, acaba não sendo resgatada.

E François Ozon, que parece estar construindo uma carreira de altos ("Gotas d'Água em Pedras Escaldantes") e baixos ("Oito Mulheres"), continua na mesma tocada. Aqui o alto e o baixo estão no mesmo filme.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 09 de janeiro de 2004)

2010-07-01T20:04:00.000-07:00

BELEZA TOMA CONTA DA SELVA EM "MOGAMBO"
INÁCIO ARAUJO

"Mogambo" leva ao Quênia, na África, duas belas mulheres: Ava Gardner e Grace Kelly. Ambas têm a idéia de se apaixonar por Clark Gable, caçador especializado em fornecer animais para zoológicos de todo o mundo.

Ambas se apaixonam por Clark. E Clark, que não é bobo nem cego, se interessa por ambas. Escolher, porém, não será fácil. Num primeiro momento, ele não está nada a fim a levar em consideração o fato de Grace Kelly ser casada. Aliás, ela já chegou ali disposta a separar-se do marido.

Se Linda é a mulher culta e fina, Ava Gardner compõe o tipo oposto: ex-corista, com um passado duvidoso nas costas e com um quê vulgar. Dá para passar por cima desses detalhes diante de tamanha beleza. Mas Grace também é belíssima. Até aí, empate.

O que John Ford colocará ao longo do filme é a descoberta de si mesmo por um homem. "Quem eu sou?" é a questão que o homem se proporá, saiba ou não que a está colocando.

O problema será mais sutil do que em outras vezes que foi colocada pelo diretor. Não existe uma questão radical de caráter, que permite à mulher do povo, desprezada pela leis sociais, revelar seu valor às custas das demonstrações de fraqueza da gente fina.

Era o que acontecia, por exemplo, em "No Tempo das Diligências" (1939). Esse xadrez desenvolvido ao longo de caçadas confere ao filme uma sutileza rara, que talvez o tenha levado a ser subestimado. Descobrir quem é a mulher de sua vida equivale a descobrir, para Clark Gable, o que é sua vida: a beleza de "Mogambo" passa, em grande parte, por aí.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 11 de maio de 1994)

2010-07-01T20:01:00.000-07:00

FORD VESTE A FARDA EM "FORT APACHE"

INÁCIO ARAUJO

John Ford já estava no Oeste nos tempos do mudo. Fez o notável "Cavalo de Aço" (1924). Nos anos 30, dirigiu "No Tempo das Diligências". Nos 50, a obra-prima "Rastros de Ódio".

Ele podia dar explicações práticas para sua preferência por faroestes. Longe dos estúdios, também estava longe do controle dos produtores. E Ford não era propriamente dócil a produtores. Mas isso não chega a explicar seu trabalho.

"Fort Apache" (nos cinemas, "Sangue de Herói") é o filme que abre a trilogia sobre a Cavalaria baseada em livros de James Warner Beulah, realizada entre 1948 e 1952.

Ali, o coronel Thursday (Henry Fonda) chega para comandar um forte no Oeste. É um empedernido "wasp" (sigla que designa os brancos, anglo-saxões, protestantes – o que existe de nobreza nos EUA).

Para Thrusday, o Exército é um lugar onde homens gloriosos realizam feitos idem. Sob a solene etiqueta militar, ele despreza seus homens. São oficiais, como John Wayne, ou simples sargentos, com Victor McLaglen, mas sempre plebeus. Thrusday também ignora os índios, a quem vê como as alavancas de sua glória futura.

Essa incapacidade de olhar a realidade levará Thursday à própria desgraça (o filme é uma versão disfarçada do massacre de Little Big Horn, quando os índios derrotaram as forças do general Custer).

Ora, as desgraças de Thursday são proporcionais às experiências de sua filha. Ela, uma mulher do Oeste: vê o mundo como é, limpa-se de preconceitos e trata de se apaixonar pelo filho de um sargento.

É verdade que o coronel Thrusday honrará o cerimonial do Exército, seus rituais, sobretudo ao comparecer – contrafeito – ao baile dos suboficiais (um dos pontos altos do filme).

O essencial é que Ford reencontra aqui seu ambiente, seu Oeste, sua querida Cavalaria, e reafirma a idéia-chave de seus filmes: a de uma América construída por homens comuns, não por seres de exceção. "Fort Apache" é um belo Ford.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 19 de maio de 1994)

2010-07-01T19:59:00.001-07:00

FORD ACENTUA CRÍTICA A BRANCOS
INÁCIO ARAUJO

"Terra Bruta" é visto com frequência, e um pouco injustamente, como um subproduto de "Rastros de Ódio", que hoje é considerado a obra-prima de John Ford.

Com todo o respeito pelos "Rastros", "Terra Bruta" é uma variação no mínimo interessantíssima do mesmo tema. James Stewart é o xerife; Richard Widmark, o oficial. Em dado momento, eles devem entrar em território comanche para resgatar prisioneiros brancos.

O confronto entre brancos e índios é isento aqui da paixão que caracterizava o personagem de John Wayne em "Rastros de Ódio". São, antes, dois profissionais que cumprem uma missão. Profissionais bem diferentes, a rigor: Widmark é um militar íntegro, enquanto Stewart é um corrompido.

Mas o olhar cínico que Stewart lança sobre as coisas — essa espécie de descompromisso com a ordem que caracteriza seus atos — é também o que lhe permitirá ver a realidade que terá diante de si com maior elasticidade.

À parte um diálogo de minutos e minutos entre os dois homens (um longo plano à beira de um rio), momento antológico do qual se perde muito na versão dublada, "Terra Bruta" é sintomático do último John Ford.

Em sua trajetória, mostra-se cada vez mais compreensivo em relação aos índios e mais irascível quanto aos brancos (cuja intolerância, aqui, é encarnada pelo oficial). Ao mesmo tempo, o papel da mulher é cada vez menos decorativo, adquire uma essencialidade que já prefacia sua última proeza: "Sete Mulheres", de 1966.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 15 de março de 1995)

2010-07-01T19:55:00.001-07:00

FORD LUTA COM TECHNICOLOR
INÁCIO ARAUJO

A saga dos pioneiros da Nova Inglaterra, associada à luta pela independência dos Estados Unidos, é menos clara do que costumam ser os filmes americanos. O que se poderá comprovar neste "Ao Rufar dos Tambores".

A partição evidente entre bons e maus, mocinhos e bandidos, acaba se complicando. Existem ingleses, índios, franceses, voluntários da independência, colonos.

Os índios, que o faroeste consagrou - na era clássica - como vilões da história, costumam, nesta saga e ao contrário do faroeste - oscilar de um lado para outro, sempre na condição de objetos da história, nunca de sujeitos a quem se atribui uma função definida, além de estar ali estragando uma trama de brancos.

Daí que uma das características interessantes deste filme seja centrar fogo na história dos colonos, em particular do casal Henry Fonda/Claudette Colbert. É na linha de Ford: buscar o heroísmo do cotidiano, pôr em relevo o que há de incomum no homem comum.

Ainda assim, pode-se pensar em outros filmes de Ford mais animadores, nesse período: "No Tempo das Diligências", "A Mocidade de Lincoln", "As Vinhas da Ira", "Caminho Áspero" (todos feitos entre 39 e 41) são superiores por diferentes motivos.

O que eles têm em comum é o preto-e-branco, além de um cenário natural menos exuberante, menos invasivo. Mesmo sendo John Ford, esse cenário e as cores do technicolor - que usava pela primeira vez - interferem no conjunto, como uma espécie de ruído que se imiscui e se constitui numa ameaça permanente a rondar a essência do filme.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia9 de junho de 1995)

2010-07-01T19:48:00.000-07:00

"TERRA BRUTA" OBSERVA DILACERAÇÃO AMERICANA
INÁCIO ARAUJO

"Terra Bruta" tem o encanto de juntar James Stewart e Richard Widmark. O primeiro, é um xerife bonaçhão. O segundo, um militar tenso. As diferenças entre as personalidades e natureza de suas ocupações aparecerão com clareza ao longo de uma história próxima à de "Rastros de Ódio" (1956), considerado a obra-prima de John Ford.

É verdade que em TV a melhor cena –um longo diálogo entre os dois homens, à beira de um rio– perderá muito de seu encanto: as pausas e subentendidos que norteiam essa conversa ficam sem a força de algo concebido no momento. O som de estúdio (independente do esforço dos dubladores) abafa algo que se constrói no instante.

A trama propriamente dita diz respeito à busca de brancos raptados pelos índios. E John Ford, que estava no seu melhor momento, tira todas as consequências desse conflito trágico. Pode-se sempre preferir "Rastros de Ódio" (imbatível no ramo), mas "Terra Bruta" continua um filme vivo como poucos, onde toda a força de Ford para trabalhar o mito americano volta-se para a observação de seu dilaceramento.

É um desses filmes de Ford em que a dureza (sobretudo do meio para o fim) triunfa sobre a leveza, sem que se perca nada do encanto.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 22 de março de 1994)

2010-07-01T19:47:00.000-07:00

FORD ENSINA A FILMAR BIOGRAFIAS
INÁCIO ARAUJO

Nem só de faroestes se fez a vida de John Ford. Apesar das aparências, ele sabia se exercitar com a mesma desenvoltura em outros setores. Em alguns deles era imbatível (caso da saga irlandesa). No caso das biografias, seus filmes seriam capazes de ensinar muita gente, ainda hoje.
Estão nesta categoria "A Mocidade de Lincoln" (1939), "A Paixão de uma Vida" (1955) ou "Asas de Águia".

O caso de Frank "Spig" Wead é um pouco diferente. Aviador naval, acrobata, seu conflito central é entre a dedicação à pátria e à família. A renúncia à família, no mais, é tão ostensiva que sua mulher Minne (Maureen O'Hara), a horas tantas lhe dá um basta.

Nesse sentido, não faltam peripécias à trama: o retorno arrependido à família, o acidente (queda de uma escada) que o torna paralítico, a tentativa de, ainda assim, estar perto da tropa. Uma história através da qual Ford ensina que uma biografia não é uma sequência de fatos. Mas a ordenação de uns tantos fatos a partir de uma idéia. Algo que parece não ter sido assimilado pelo brasileiro "Lamarca", que está para entrar em cartaz.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 27 de abril de 1994)

2010-07-01T19:42:00.001-07:00

FILMES MOSTRAM O POÉTICO CINEMA DE JOHN FORD
INÁCIO ARAUJO

Uma observação preciosa no documentário sobre John Ford que o TCM exibiu recentemente diz respeito à diferença de estilo entre seus filmes dos anos 1930 e 1940.

Nos anos 30, os filmes têm cara de estúdio. A partir dos 40, o ar livre ganha presença. Isso é visível em "O Delator" e "O Céu Mandou Alguém", de 1935 e 1948, respectivamente.

Digamos que todo o cinema dos anos 30 se adaptava ao sonoro e era feito quase todo em estúdio. O aspecto artificial, hoje claro, não era percebido pelo público.

À parte isso, temos aí dois exemplos notáveis da poesia desse autor. O documentário mostra como Ford reduzia uma pilha de diálogos a um simples e eloquente gesto. Cada vez mais, seus velhos filmes têm muito a ensinar.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 09 de junho de 2010)

2010-07-01T19:37:00.000-07:00

HERÓI SOLITÁRIO CONTRASTA COM BUROCRATAS EM "OS ELEITOS"
INÁCIO ARAUJO

Não chega a espantar que "Os Eleitos" não tenha sido um grande sucesso de público. Afinal, aqui se poderia esperar a revelação dos heróis de uma nova era, os astronautas, mas não é bem o que acontece.

Ao adaptar o romance de Tom Wolfe, Philip Kaufman organiza seu filme numa estrutura que, como ressalta o crítico Danny Peary (citado no "All Movie Guide"), remete ao John Ford de "O Homem que Matou o Facínora".

Lá, James Stewart fica com as glórias por matar um bandido que, na verdade, foi John Wayne quem matou. Stewart tinha, no entanto, "the right stuff". Como os astronautas pioneiros daqui.
Para Kaufman, porém, o único herói de fato, na tradição, é o solitário piloto Chuck Yeager. Mas o tempo dos heróis acabou. A nova era pertence aos heróis robóticos, burocratas, pouco poéticos, mas certos para o papel a desempenhar.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 26 de junho de 2010)

2010-05-14T10:03:00.001-07:00

BOGART VIVE CRIMINOSO EM BUSCA DO IMPOSSÍVEL
INÁCIO ARAUJO

Humphrey Bogart ganhou seu primeiro papel principal no filme "O Último Refúgio" porque Paul Muni e George Raft não toparam ser Roy "Mad Dog" Earle.

Feliz acaso, que beneficiou Boggie, o cinema em geral, o filme policial em particular e, mais ainda, o longa-metragem de Raoul Walsh. Porque esse é, no limite, um filme de amor, e Bogart conhece as minúcias do amor como ninguém.

Durante todo o tempo, ele tem a seu lado uma renegada como Ida Lupino, fascinante como sempre.

Mas é pela garota de uma família empobrecida pela Depressão dos anos 1930 que "Mad Dog" acredita se apaixonar. Ou de fato a ama? Pois a família da menina o faz lembrar da sua, talvez. O fato é que Roy Earle não nasceu já criminoso e mau.

Ao mesmo tempo, lá está a outra mulher, sempre ao seu lado: uma igual. Uma mulher possível. Sim, mas o que certos criminosos buscam é mesmo o impossível. Esta, em resumo, é a saga de Roy Earle.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 13 de maio de 2010)

2010-05-10T18:40:00.000-07:00

"KILLER" COLOCA MATADOR NA ROTA DA TRAGÉDIA
INÁCIO ARAUJO

"The Killer" é o filme mais cerebral de John Woo até hoje. Não só porque a maior parte dos tiros fatais é desferida na cabeça dos inimigos. Mas também no sentido em que esta é a trama mais complexa desenvolvida até aqui pelo cineasta de Hong Kong.

Por uma vez, ele recua de seu habitual gosto coreográfico em favor de uma intriga mais interiorizada, embora sem renunciar aos balés de violência que caracterizam seu estilo.

A história trata de um matador, Jeff (Chow Yun Fat), que, durante um tiroteio, cega por acidente a cantora Jenny. Culpado e apaixonado, Jeff aproxima-se dela.

Erro fatal para um matador. A moça torna-se a isca de que o investigador Lee (Danny Lee) precisa para chegar a Jeff. Lee é policial cujo método de prender criminosos supõe um conhecimento íntimo do inimigo, que o faça capaz de, por exemplo, adivinhar seus movimentos.

Daí por diante, o que se verá surgir é uma complexa trama de solidariedades que se armam e desarmam. Assim, Jeff topa fazer um último trabalho apenas para pagar a operação que restituirá a visão de Jenny.

Com Lee, seu entendimento será mais doloroso. Entre os dois homens obstinados com a idéia de cumprir o dever que se atribuem surge uma amizade ambígua: eles passam todo o tempo se admirando e se enfrentando.

Ao longo da trama -que vai engrossando cada vez mais-, ambos percebem que o mundo se divide entre a ética e a ausência de ética. E que, mesmo estando em campos opostos, pode-se partilhar certos princípios.

Essa constatação é como um novo ponto de partida. Na verdade, o filme corria o risco de se tornar um imenso contra-senso. Jeff é um matador profissional. Que relação existe entre a mais sórdida das profissões e a ética? Nenhuma, em princípio.

Mas, em "The Killer" - como em outros filmes de Woo -, os personagens só encontram sua identidade fora de si mesmos. Um homem só passa a ser sujeito de seus atos a partir do momento em que um fator externo leva à descoberta da subjetividade.

No caso de Jeff, esse fator é Jenny: a mulher surge em sua vida como hipótese de redenção de todos os males que o vitimaram e que ele transformou em agressividade. Jenny é a chance que ele vislumbra de assumir o próprio destino. Mas é essa chance mesmo que levará Jeff à tragédia de viver o próprio presente com olhos no futuro e, ao mesmo tempo, tentar se desembaraçar de um passado que se nega a ser apagado facilmente.

A maquinação notável com que Woo articula termos como amor, violência, amizade, traição, transitando da mais completa sordidez à poesia mais sublime, faz de "The Killer" um acontecimento invulgar. É um grande filme popular.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 26 de maio de 1995)

2010-05-10T18:36:00.000-07:00

WOO TRANSFIGURA VIOLÊNCIA QUATRO VEZES
INÁCIO ARAUJO

O mercado brasileiro de vídeo é do tipo tudo ou nada. No caso do chinês John Woo estamos na fase do tudo. Boa parte dos filmes de sua fase chinesa (anterior a "O Alvo", de 93, em que dirigiu Van Damme) já está disponível.

É melhor ir com calma, sob risco de enjoar do trabalho deste diretor de primeira linha. Em todo caso, não há como evitar "Fervura Máxima" (1992), um dos melhores filmes do diretor chinês.

A história não é tão diferente assim das outras. De um lado existe um policial intrépido (Chun Yun Fat, ator constante do diretor), disposto a desmantelar uma gangue. De outro, um policial 'infiltrado. Mas, quem é ele? Qual o verdadeiro inimigo? E, como decorrência, quem sou eu?

Essa eterna dúvida sobre a natureza das coisas, que o cineasta explora com frequência, está presente de maneira ostensiva em "Fervura Máxima". E com o máximo de talento, também.

A violência hiperbólica, tão exagerada que até leva o espectador a esquecer da violência, a articulação dos movimentos (ora rápidos, ora em câmera lenta), os excessos que levam a ver o filme como uma espécie de musical sem música -como pura coreografia- estão presentes em tempo integral. Convivem com uma trama intrincada, onde o cineasta contrabandeia elementos personalíssimos para o filme de gênero.

"Alvo Duplo 2" (1987) desenvolve os mesmos elementos, com menos brilho. No centro, está um ex-gângster que tenta levar vida honesta. Não é fácil. Os dois irmãos (um deles o mesmo Yun Fat, o outro, Leslie Cheung, já visto em "Adeus Minha Concubina", de Chen Kaige) que já estavam presentes em "Alvo Duplo" se empenham em combater a montanha de malfeitores circundantes.

No meio, a batelada habitual de mortes e algumas dores profundas (a filha do ex-gângster, embora confiada a um dos irmãos, morre). Apesar das virtudes evidentes, é um trabalho médio, que não concorre em interesse com os melhores filmes do diretor.

"The Killer" (1989) desenvolve ostensivamente um viés constante nos filmes de Woo, que é o catolicismo. Forma, com "Fervura Máxima", a dupla de seus melhores filmes pré-EUA. A história diz respeito a um matador (Yun-Fat) que, ao fazer seu último trabalho, cega, por acidente, a mulher por quem irá se apaixonar.

A maldição que se abate sobre ele (cujas transações com armas se passam numa igreja) de certo modo resume o olhar de Woo: o homem é aquele que tenta se limpar de uma maldição (pode-se chamar também de pecado) original. "The Killer" é brilhante.

Por fim, temos "A Jugular Blindada" (1979), um kung fu típico, bem anterior aos policiais que já se conheciam. O interesse vem, em boa parte, daí. Podemos compará-lo a centenas de kung fus que passaram nos cinema ou TV.

Woo está duzentos pontos acima da média. Evita o uso indiscriminado da zoom (a aproximação e distanciamento do personagem por meio da objetiva de foco variável), histórias idiotas de lutadores. A coreografia é ok e a construção dos personagens aproximam "A Jugular" mais dos velhos filmes japoneses de samurai do que do kung fu vulgar.

Apenas para dar um exemplo: a história começa com o casamento de um senhor. As pessoas comentam a beleza da noiva e observam que ela "deve ser de boa família".

A isso, o nobre replica que ela é uma prostituta que encontrou em um bordel. Logo depois, dezenas de espadachins inimigos invadem o local. O nobre se dá conta de que a própria noiva o havia traído. Comenta: "Eu te dei meu amor, como você fez isso?" A moça não se aperta: "É que ele me pagou o dobro." Comentário final do vilão: "Vê? As prostitutas são todas iguais".

Esse é o começo, chave de entrada numa intriga intrincada, à moda de Woo, que leva o espectador a fazer uma boa idéia do que seja o bom kung fu e confirma a suspeita de que o gênero é bem mais rico do que faz supor a produção marreta que normalmente chega até nós.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 9 de agosto de 1995)

2010-05-10T18:32:00.000-07:00

WOO ACERTA NO "ALVO"
INÁCIO ARAUJO

Cada época constrói sua própria violência. Primeiro, foi Robert Aldrich, no início dos anos 50, quem introduziu a violência extrema, em "Vera Cruz".

Depois, veio Sam Peckimpah, cujo "Os Implacáveis" foi um dos belos momentos da carreira de Steve McQueen.

Por fim, nos anos 90 existe quase um leilão: quem faz o espetáculo mais violento para melhor chamar o público?

Mas John Woo está em outro registro. Seu "O Alvo", primeiro momento de plena dignidade na carreira de Van Damme, faz da violência um uso sublimado.

Ela explode em sua plenitude, mas é absorvida pelo caráter coreográfico. Ao mesmo tempo, é esse aspecto que libera o olhar para observar a sordidez que se desenvolve ao redor da violência. É um cineasta original, num filme muito forte.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 19 de junho de 1996)

2010-05-10T18:29:00.000-07:00

CINEMA POPULAR GANHA NOVA CHANCE
INÁCIO ARAUJO

Como o mundo não é perfeito, a passagem de John Woo de Hong Kong para Hollywood se fez acompanhar de fantasmas que, desde os anos 20, atormentam os cineastas que migram para os EUA: são chamados por causa do que fazem em seus países de origem, mas nos EUA são impedidos de fazer o que faziam.

É difícil dizer o que há de definitivamente bom ou mau nesse sistema. Impedido de produzir em plena liberdade, John Woo conseguiu, em "A Última Ameaça", realizar quase um "revival" daquelas fabulosas aventuras clássicas americanas: era límpido e dotado de um talento que, hoje, os realizadores norte-americanos relutam em mostrar.

Seu trabalho mais recente, "A Outra Face", representou um retorno à plena liberdade. É um filme muito parecido, de certo modo, com os policiais que realizava em Hong Kong, e ali o enfrentamento entre dois homens (John Travolta e Nicolas Cage) consiste em uma tortuosa viagem interior -de ambas as partes- e no reconhecimento da profunda identidade entre os dois inimigos.

A diferença é que dessa vez Woo desenvolveu o tema usando, a seu favor, toda a tecnologia hollywoodiana, o que não é nada pouco. O resto corre por conta de seu talento, de uma imaginação sem rédeas.

É magnífico, sem dúvida, embora possa parecer muito próximo, por vezes, dos policiais que fazia em Hong Kong, e que o revelaram como cineasta de interesse mundial.Mesmo em "O Alvo", seu primeiro filme norte-americano, Woo tinha como desenvolver seu senso coreográfico raro: as lutas de Van Damme, ali, são possivelmente as cenas que mais lembram os grandes musicais da Metro dos últimos anos, pelo colorido, pela intensidade, pela graça.

Primeiro time

Mesmo levando em conta os percalços que um realizador estrangeiro encontra nos EUA -incluída a adaptação a outro país-, Woo hoje é um cineasta que se distingue e pode ser incorporado ao primeiro time da América.

Ninguém representa hoje, mais do que ele, esse anacronismo que é o cinema popular.Isso se deve, em parte, de o cinema de Hong Kong ser eminentemente popular (lá a média de frequência per capita de espectadores aos cinemas é das mais altas do mundo), o que é um tanto diferente do cinema de massas que, há duas décadas, domina Hollywood.

Os resistentes da América (Coppola, Scorsese, De Palma e alguns mais) estão cada vez mais acossados. John Woo representa um sopro novo de criatividade no cinema norte-americano. Espera-se que o cinema dos EUA saiba aproveitar.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 19 de setembro de 1997)

2010-05-10T18:23:00.000-07:00

JOHN WOO REENCONTRA O ESPÍRITO DE AVENTURA
INÁCIO ARAUJO

Foi preciso importar um diretor de Hong Kong para que o cinema americano voltasse a ter filmes de aventura com espírito de aventura.

Essa é a maior contribuição de "A Última Ameaça": basta vê-lo para notar a precariedade de fórmulas tipo "Máquina Mortífera".

A intriga é simpaticamente absurda: Travolta faz um major aviador passado para trás nas promoções e disposto a roubar duas ogivas nucleares para efeito de chantagem. Quem o enfrenta é um ex-amigo, o tenente Hale (Slater).

O filme é orientado por um sentimento nostálgico: a vontade de reatar com a tradição clássica do filme de aventura americano.

Isso leva John Woo a abdicar em parte da originalidade que tem marcado seus trabalhos: nada das grandes surpresas, das coreografias alucinantes de outros filmes. Mas nessa súbita conversão ao papel de aprendiz também há ganhos.

Desde que os efeitos especiais se tornaram a real estrela dos filmes, somos submetidos a uma inflação de explosões acompanhadas de personagens apenas esboçados pelos roteiristas.
"A Última Ameaça" explora os efeitos melhor do que 99% dos filmes americanos atuais.

Uma explosão, uma queda de avião, aqui, não são apenas efeitos plásticos, mas um verdadeiro drama visual, que nos impressiona e, ao mesmo tempo, nos toca. Não são introduzidos gratuitamente, mas como decorrência necessária da ação.

Ao mesmo tempo, o filme trabalha bem com personagens arquetípicos, captados em elementos básicos (frustração, valentia, fraqueza etc.). Os atores, em especial Travolta, ajudam a criar a identificação entre protagonistas e platéia.

O risco disso tudo consiste em o filme poder ser visto, por parte do público, como uma bela velharia.

Com efeito, os filmes do tipo explode-e-corre são banais, mas modernos. Respondem a um mundo dominado pela tecnologia. Aqui, a tecnologia é muito bem usada, mas como elemento subsidiário.

"A Última Ameaça" parece representar um momento intermediário entre as virtudes que Woo já demonstrou (a inventividade na ação, o talento no uso da câmera) e algo que está por vir: a capacidade de incomporar a tecnologia como motivo do filme, sem cair na banalidade das fórmulas. É o que fazem De Palma, Spielberg, Cameron.

Por ora, o espectador pode ir ao cinema certo de que verá um espetáculo de fato espetacular.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 5 de abril de 1996)

2010-05-02T07:08:00.000-07:00

FILME RENOVA TEMAS DE WOODY ALLEN
INÁCIO ARAUJO

Os fiéis de Woody Allen já conhecem Boris Yellnikoff (Larry David) de algum lugar. Afinal, ele costumava frequentar seus filmes dos anos 70. É um desses intelectuais cheios de si, sempre em busca da verdade absoluta e sempre prontos a se apaixonar pela primeira adolescente que passe à sua porta.

A diferença é, talvez, que Boris envelheceu. À pretensão acrescentaram-se algumas manias. Talvez alguns fracassos.

Ele é o autoproclamado gênio, quase indicado para o Nobel, que ganha a vida dando aulas de xadrez a crianças e se diverte proclamando o fracasso da espécie humana. Será um gênio ou um cretino?

Em todo caso, Boris é o tipo perfeito para encarnar aquilo que, desde sempre, melhor funciona em Woody Allen: uma mistura de comédia e drama, em que a gravidade das coisas apenas se insinua sob o humor.

E "Tudo Pode Dar Certo" é, com as devidas distâncias, uma comédia dramática na linha de "Noivo Neurótico, Noiva Nervosa" ou "Manhattan".

Não é mais a psicanálise que dá o tom: o tempo passou o bastante para que Boris tenha a ilusão de se curar. Aliás, ele não acha que tenha nada do que se curar: suas certezas são inarredáveis. A primeira delas começa a ruir logo nos primeiros minutos, quando surge à sua porta Melody, uma loirinha do Mississipi. O misantropo não consegue vencer seu impulso humanista e não só acolhe a moça em sua casa como, pouco depois, está vivendo com ela.

Se esse encontro absurdo pode acontecer, tudo mais pode acontecer. Por exemplo, a vinda, do Sul, da mãe de Melody, fanática religiosa que, em Nova York, se transformará.

De certo modo, essas coisas podem acontecer porque Allen aqui reencontra, na maturidade, tipos de Nova York aos quais já nos apresentou. Se ele retoma seu gosto pelas caricaturas, convém não esquecer que Woody Allen realiza aqui um conto de Natal, isto é, reencontra aquele gênero de filmes pródigos em milagres, em que se cantava a maravilha da vida.

Aqui não há milagres. Existe uma intervenção copiosa do acaso. Com isso, Allen fica, outra vez, como nos seus melhores trabalhos: com um pé no passado e outro no presente, um na tradição e outro no prazer de constatar a permanência de certos sentimentos - desde que renovados, é claro. É isso que almeja e é a isso que, afinal, chega: um filme otimista a partir de um pessimista. Um filme em que a vida parece pródiga em milagres, mas eles não vêm de Deus. Um filme laico neste tempo de religiosidade.

Não faltará, é verdade, quem reclame que, por trás de Larry David, pode-se ver Allen, o ator.

É verdade. Isso acontece com frequência, quando Allen dirige sem ser ator: como se gostasse de se ver em um dos personagens. É um problema menor.

Na verdade, um não problema neste que, a mim, parece o trabalho mais estimulante do autor ao menos nesta década.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 29 de abril de 2010)

2010-05-01T07:34:00.003-07:00

CIMINO RETRATA O INFERNO DA GUERRA
INÁCIO ARAUJO

Não raro, o destino de um filme independe de suas qualidades estéticas e, ao contrário, depende muito do que representa no momento.

Em 1978, "O Franco Atirador" levou o Oscar não só por virtudes cinematográficas que são claras, mas por marcar a reconciliação da América consigo mesma após a Guerra do Vietnã.

Na ocasião, foi passado para trás "Amargo Regresso", de Hal Ashby, que tratava a participação americana no conflito em termos mais críticos.

Michael Cimino é um diretor bem mais forte que Ashby, mas isso não define prêmios.
Sobretudo porque o essencial de "O Franco Atirador" era relatar o inferno da experiência na guerra e o retorno como uma espécie de reencontro, apesar de tudo, com uma situação paradisíaca.

Até hoje se criticam no filme inexatidões como a roleta russa que o vietcongue força os rapazes a praticar.

O fato de não ter acontecido não muda nada: era o inferno que Cimino queria e conseguiu mostrar.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 9 de abril de 2010)

2010-01-14T05:25:00.000-08:00

FILMES DE ERIC ROHMER IRÃO SOBREVIVER POR MUITO TEMPO
INÁCIO ARAUJO

Dos cinco "jovens turcos" da revista "Cahiers du Cinéma" que revolucionaram o entendimento do cinema nos anos 50 do século passado, Eric Rohmer era o mais velho. Foi também o último a se tornar conhecido -pois não seria justo dizer que foi o último "a fazer sucesso".

Sua personalidade é mais ou menos o oposto daquilo que, cada vez mais, pede a indústria cinematográfica: presença em festivais, fotos nas revistas, declarações para a imprensa. Presença mundana e profissional, enfim. Raramente dava entrevistas. Não se deixava fotografar para evitar que, tornando-se conhecido, já não pudesse circular livremente por Paris. Recusava-se a frequentar festivais de cinema.

Sua obra é, de certa forma, um espelho fiel da personalidade. Rohmer nunca fez concessões à indústria, evidentemente. Não fez concessões nem a seus amigos da "Cahiers": quando se tornou redator-chefe, continuou a dar mais atenção aos clássicos do que aos modernos (inclusive aos filmes da nouvelle vague), de tal modo que precisou ser, a horas tantas, substituído por Jacques Rivette (operação traumática, que resultou em anos de afastamento da revista dele e dos redatores mais próximos a ele). Esse momento marcou também o fim da fase "amarela" da revista francesa.

Sua obra compõe-se, basicamente, de três séries previamente planejadas: "Contos Morais", "Comédias e Provérbios" e "Contos das Quatro Estações". A eles acrescentou trabalhos de maior produção, para os quais era em geral contratado, como "A Marquesa d'O", "Perceval le Galois", nos anos 70, ou, mais recentemente, "A Inglesa e o Duque". São os "pequenos filmes", no entanto, que marcam seu modo de produzir cinema: filmagem com pouquíssimos técnicos (em geral não mais de três), atores jovens colaborando em atividades desde cenografia e escolha de figurinos até empurrar o carrinho de "travelling" quando isso se impunha. Com isso, Rohmer conseguia a independência total, isto é, não dependia de concursos ou subvenções estatais para fazer seus filmes.

O espectador "normal" (não afeito ao acompanhamento do cinema em geral) viu Rohmer, por muito tempo, como um temperamento literário perdido no cinema, já que seus filmes eram excessivamente falados. Ele desdenhava desse tipo de comentário: entendia que suas histórias só tinham sentido no cinema.

Os cinéfilos, a parte mais paciente deles, em todo caso, percebiam que seus filmes eram um estranho e atraente tipo de monólito. Não se preocupavam nunca em nos seduzir. Nem em nos encantar. Dizia que, se poesia havia num filme, ela devia vir das coisas filmadas, nunca da maneira de filmar. Seu enquadramento nunca procura se notabilizar diante de uma paisagem ou "fazer bonito".

Suas histórias recusavam qualquer tipo de simbolismo ou "profundidade". Entendia que o cinema não é feito para "pensar" nem para "dizer", e sim para mostrar. Esse seu fundamento, naturalmente, redunda num realismo radical e em histórias quase banais, vividas por pessoas comuns, em que escolhas pessoais, amores, acasos entravam no jogo. Nunca a psicologia.

Fala-se muito, de fato (como os franceses, mestres da verbalização). Mas, com um pouco de persistência, o espectador perceberá um dos pontos-chave da obra de Rohmer: uma sutil distinção entre aquilo que os personagens entendem que seja a realidade e os fatos propriamente ditos.

O reconhecimento veio aos poucos para esse autor (que detestava ser chamado de "realizador"). Fora dos círculos especializados, partiu, curiosamente, dos EUA, onde seus filmes tinham larga audiência e onde sua descrição da vida dos franceses era muito mais apreciada do que na própria França.

Ao contrário de cineastas que por vezes encantam no momento e logo são esquecidos, a obra que deixa, vasta, cultíssima, enigmática, certamente sobreviverá a ele por muito tempo e será difícil não reconhecê-la como um dos grandes momentos do cinema francês na segunda metade do século 20 e neste início de 21.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 14 de janeiro de 2010)

2010-01-14T05:22:00.000-08:00

"NO MUNDO DE 2020": LIVRE DA DITADURA "BLOCKBUSTER"
INÁCIO ARAUJO

Discretamente , quase disfarçado, o canal TCM - Hollywood Classics, vulgo Turner Classics, entrou no sistema TVA, embora ainda não seja encontrável em sua revista (o que não é grande vantagem: não se encontra mais nada nessa revista, com a nova diagramação).

A programação é farta, embora tenha a limitação de só trazer filmes hollywoodianos, enquanto seu concorrente direto, o Telecine Classic, pode viajar a outros continentes em busca de material (embora o faça bem menos do que seria esperável, diga-se).

O fato é que a Turner detém os direitos de uma pá de filmes importantes. Um deles, que passa hoje, é "No Mundo de 2020" (23h30). O filme desenvolve uma séria de fantasmas que se poderia ter acerca do futuro por volta de 1970: um mundo extremamente populoso, a separação radical entre uma classe social abastada e reduzida e outra, enorme e pobre, por exemplo.

O centro aqui são as fontes de alimentação, que se reduzem, ao menos para a população pobre, e, se bem me lembro, a uma bolacha esverdeada. Sinal de que também a natureza recolheu-se ou foi dizimada.

"No Mundo de 2020" é, no entanto, um policial disfarçado de ficção científica, que Richard Fleischer leva com sua proverbial competência. Logo no início, um executivo da fábrica de alimentos aparece morto. Cabe a Charlton Heston, com ajuda de Edward G. Robinson, investigar o que houve com o homem.

A investigação levará ao terrível segredo que envolve essa Nova York do futuro, sobre o qual convém silenciar aqui. Fiquemos apenas com o que é constatável: a Hollywood de 1973, quando o filme foi feito, ainda envolta pela Guerra do Vietnã e livre da ditadura do "blockbuster", sabe ser, nesse momento, bastante crítica e conseqüente em sua abordagem política.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 16 de outubro de 2005)

2009-12-19T12:58:00.000-08:00

TÉCNICA TRIUNFA EM "EXTERMINADOR 2"
INÁCIO ARAUJO DA REDAÇÃO

Em "O Exterminador do Futuro 2" está em jogo mais ou menos a mesma coisa que no filme de 1984. Para quem não lembra, naquele filme o mundo do futuro é dominado por robôs.

A única chance de salvação dos humanos está em um líder que, no momento em que se passa o filme, ainda está por nascer. Assim, o robô Arnold Schwarzenegger vem do futuro para matar a mãe.

Ele não conseguia. Neste segundo filme, passado alguns anos depois, os humanos do futuro roubam um robô obsoleto -modelo Arnold- e o enviam ao presente com a missão de proteger o futuro salvador da espécie (que agora já nasceu e é um menino). Mas existem robôs mais avançados, e um deles é destacado para combater o robô Arnold e matar o menino.

Existe aí, outra vez, uma fantasia alucinada e significativa: a hipótese do fim da espécie por conta do desenvolvimento tecnológico, a existência de um salvador na tradição messiânica de Moisés e Jesus Cristo. Coloca-se em jogo a tensão entre o homem e a técnica.

O filme de James Cameron não é bobo, e conta com um magnífico arsenal de efeitos especiais, que atribuem à situação um realismo assombroso. Mas é esse realismo que impede a adesão total ao filme. O robô do mal é tão desenvolvido -em todos os sentidos- que três quartos do filme beiram a monotonia.

Sabemos que os robôs se enfrentarão o tempo todo, e que o inimigo é virtualmente indestrutível. Todo o interesse do filme acaba um pouco limitado, assim, pelas trucagens. A fábula -em si muito boa- é afetada pela necessidade de o filme nos assombrar o tempo todo com novos e formidáveis efeitos. É uma insidiosa vitória da técnica sobre o homem, numa história que pretende mostrar, afinal, a vitória do homem sobre a técnica.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 18 de dezembro de 1995)

2009-12-19T12:50:00.000-08:00

"TRUE LIES" ACHA VERDADE ATRAVÉS DA MENTIRA
INÁCIO ARAUJO

O filme de grande maquinário hoje pode ser considerado um gênero do cinema americano. É essa espécie de filme em que o espetáculo se apresenta em estado puro, tendo como fundamento a pura impossibilidade "disso" acontecer na realidade.

Em "True Lies", o momento da grande ilusão acontece quando o terrorista Aziz, fugindo do espião Harry Tasker (Arnold Schwarzenegger), atira-se do alto de um prédio com sua moto. E cai, são e salvo, numa piscina.A ação continua: Harry tenta seguir Aziz, mas o cavalo em que está montado (sim, ele está montado em um cavalo) refuga. Efeito de real introduzido em plena fantasia de maquinário: cavalos refugam, o que leva Harry a ser projetado para frente e quase cair do prédio.

O mesmo tipo de efeito se viu há pouco em "O Fugitivo", ou em "Velocidade Máxima". Mas "True Lies" tem uma enorme vantagem, ao menos em relação a este último: tira proveito do maquinário, mas faz questão de tomar distância em relação a ele.

Isso é que torna verdadeiras as mentiras do filme. Mentiras que já começam na história, onde Harry é espião para uma ultra-secreta agência dos EUA. Tão secreta que durante anos a fio sua mulher Helen (Curtis) pensa que ele é um dedicado vendedor. Tão dedicado que nunca aparece em casa. É o que leva Helen a iniciar um flerte com Simon (Bill Paxton), um vendedor de carros usados que se faz passar por... espião.

E aí a história de espionagem (baseada em um filme francês de Claude Zidi, de 1991) meio que desaparece, dando lugar a essa segunda ficção, em que Arnold mobiliza metade da agência para espionar Helen, detectar a extensão dos chifres e coisas assim.

É claro que em dado momento volta-se à intriga central, inclusive para o final delirante, puxado a trucagens formidáveis em que, entre outras, um avião invade um prédio.

É ao investir no desvendamento da trapaça que constitui o uso indiscriminado do maquinário de cinema (megaorçamento, efeitos especiais, trucagens) que "True Lies" consegue sacudir a poeira do cinema ilusionista e fugir da monotonia dos filmes feitos em função das trucagens (como "O Exterminador do Futuro 2", do próprio Cameron) ou da ação irrefreada.

Em vez disso, o investimento no humor ganha uma dimensão a que o cinema de aventura parecia ter abdicado. Isso acontece em parte porque, há tempos, Schwarzenegger trata de suavizar sua imagem de brutamontes (e em se aperfeiçoar como ator). Aqui, tanto ele é capaz de usar a metralhadora sem fazer cerimônia, como de dançar o tango (com Tia Carrere, bandidona sexy e vulgar).

Mas quem defende a parte de humor é mesmo a ótima Jamie Lee Curtis, comediante que acerta um sucesso e em seguida se esconde atrás de meia dúzia de abacaxis. No conjunto, "True Lies" é um filme que justifica a Hollywood dos grandes espetáculos: tira todo proveito da máquina, sem ser maquinal; e sabe como usar a inteligência para buscar verdades na mentira cinematográfica.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 02 de setembro de 1994)

2009-12-19T12:47:00.000-08:00

INVENTIVIDADE DE FLEISCHER SURGE COM FORÇA EM POLICIAL
INÁCIO ARAUJO

No momento em que uma retrospectiva na Cinemateca Francesa está levando a uma reavaliação da obra de Richard Fleischer, o lançamento, no Brasil, de "O Homem que Odiava as Mulheres" certamente nos ajudará a melhor situar o cineasta, morto em março deste ano.

O filme gira em torno de um assassino de mulheres que desconcerta a polícia de Boston - até é criado um "birô do estrangulador". Mas as mulheres continuam a morrer. Quem são elas? Aí está o problema: não há uma característica principal.

O roteiro de Edward Anhalt segue as pegadas do clássico "M, o Vampiro de Dusseldorf", de Fritz Lang. Inicialmente, os crimes (os primeiros). Depois, a ação da polícia, tentando descobrir, em cada tarado, o responsável. O mistério engrossa. Aí tomamos contato - nós, a polícia só bem depois- com o estrangulador, Tony Curtis.

A mise-en-scène de Fleischer se faz marcar pelo perfeito controle da narrativa e, sobretudo, pelo uso originalíssimo da técnica do "split-screen", que divide a tela em pelo menos duas ações simultâneas. Como o filme é rodado em tela larga, a simultaneidade das ações cria momentos interessantes.

Mas o melhor é o uso da dupla dimensão, isto é: vemos ao mesmo tempo uma imagem aberta e outra fechada do mesmo acontecimento: um plano geral e um primeiro plano. Quase sempre o primeiro plano é lançado, primeiro, sobre um objeto sem interesse (digamos, uma cadeira). Em seguida, o personagem senta-se nessa cadeira, e o que era desinteressante ganha vida.

O procedimento tem duas conseqüências. Uma, da ordem da linguagem. É como se Fleischer abrisse a linguagem diante de nós e a expusesse. Um pouco como se o filme fosse uma mesa de operação lingüística. Outra, de ordem narrativa, pois com isso a tensão e o mistério que cercam os personagens e sua evolução no filme transferem-se para a tela e nos atingem diretamente -não mais como história, mas como imagem.

É preciso admitir que esse procedimento - a divisão de telas - torna um tanto áspera a visão do filme numa TV comum, pois além da tela larga (com a qual se perdem as faixas acima e abaixo do quadro de TV) a divisão da tela diminui aquilo que vemos. Mas esse problema não diminui as virtudes deste filme belíssimo - antes pelo contrário, é prova de suas virtudes.

(texto publicado na Folha de S. Paulo no dia 16 de julho de 2006)

2009-12-19T12:39:00.000-08:00

"ASSIM ESTAVA ESCRITO" REVELA LADO CRUEL DO CINEMA
INÁCIO ARAUJO

Pode-se definir "Assim Estava Escrito", para resumir, como o mais realista dos filmes sobre cinema. Ninguém se surpreenderá, portanto, que seja também o mais cruel. Tudo começa quando um produtor a perigo tenta reunir seu velho grupo: um diretor célebre, uma atriz famosa. Será que alguém dará força ao traste?

Porque é um traste esse Kirk Douglas do filme de Vincente Minnelli. É o que saberemos logo depois, no "flashback". Quando ainda candidato a produtor, Kirk trai o amigo, candidato a diretor, e faz o que pode e o que não pode para a jovem atriz, Lana Turner, se apaixonar por ele e ajudá-lo a subir.

E o que poderia compensar tamanhos desvios de caráter? A percepção de que o negócio dos sonhos, o cinema, tem um aspecto bem concreto, bem feio. É dessa feiura que se cria, de certo modo, o maravilhoso.

(texto publicado na Folha de S. Paulo no dia 23 de agosto de 2009)

2009-09-16T06:24:00.000-07:00

"GHOST" MAIS PARECE UMA RECEITA CULINÁRIA QUE FILME
INÁCIO ARAUJO

Deve ser divertido rever "Ghost - Do Outro Lado da Vida" para saber o que restou deste "best-seller" da virada dos 80 para os 90 do século passado.

É um museu de tudo. Existe, primeiro, a violência, que leva Patrick Swayze a ser morto. Depois, o espiritismo, a ideia de vida após a morte, quando o fantasma passa a frequentar a vida de Demi Moore.

Esse aspecto é associado, naturalmente, ao romantismo frenético (tipo "O Morro dos Ventos Uivantes") que "Ghost" recoloca em circulação. Mas existe ainda o humor, que Whoopi Goldberg garante, na pessoa da médium, que às vezes parece saída direto de "Trama Macabra", de Hitchcock.

"Ghost" parece mais uma receita culinária do que um filme. Na produção, ninguém pode se queixar: fez sucesso e ganhou Oscars. Já o espectador pode ficar com alguma indigestão.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 09 de agosto de 2009)

2009-09-01T08:23:00.001-07:00

CINEASTA EXERCITA AMADURECIMENTO
INÁCIO ARAUJO

Tudo em "A Última Noite" diz respeito ao 11 de setembro, embora sejam bem poucas as menções ao atentado - e nenhuma explícita.

O filme começa com Montgomery "Monty" Brogan (Edward Norton) salvando a vida de um cachorro. É a única coisa certa que fez na vida, pensará depois. Esse cachorro o acompanhará ao longo de todo o filme como a lembrar da importância de cada momento, ou de momentos específicos, dentro da vida de um homem.

Mais tarde veremos Monty ser preso, com toneladas de drogas escondidas no estofamento do sofá de sua casa. Ele pretendia deixar o negócio, mas a ganância o levou a transgredir ainda uma vez. Essa vez mudou seu destino e o levou a ser condenado a sete anos de prisão.

Liberdade e atitude

Todo o filme de Spike Lee gira em torno de sua última noite de liberdade e da atitude que terá de tomar ao amanhecer: entrega-se à prisão, mata-se ou foge? Isto é, ainda uma vez, nessa última noite, tudo será questão de optar, de tomar uma decisão que afetará sua vida.

Qualquer dessas possibilidades o levarão a se afastar das pessoas que fazem parte de sua existência: Naturelle, sua mulher, e os dois amigos de infância, Jakob e Frank.

Com exceção de Naturelle, convém enfatizar, nenhum desses personagens é negro. E mesmo ela é uma mulata porto-riquenha. As contradições sociais e raciais, de que Nova York é tão pródiga, são decididamente colocadas em surdina, com exceção de uma sequência (talvez a mais forte do filme, em compensação), em que Monty deblatera contra mais ou menos todas as etnias que fazem parte do dia-a-dia da cidade. E exceto, ainda, pela presença de mafiosos russos.

Nova visão

De todo modo, o essencial não são as contradições, mas os encontros e reencontros. Em seu drama, Monty Brogan se descobre e redescobre os amigos. Pois o seu trauma é correlato ao 11 de setembro, em que um acontecimento leva as pessoas a encarar de outro modo aos outros, a si mesmas, à vida em geral. E Nova York, claro.

É possível dizer que "A Última Noite" sofre, em determinados momentos, de excesso de literatura. Que lhe falta o impacto daqueles trabalhos em que observa a violência das relações brancos/ negros (como o recente "A Hora do Show").

Aqui quase tudo parece refletido e pesado, como se o golpe simbólico representado pela destruição das torres gêmeas levasse Spike Lee a um exercício de introspecção. Ou, de certa forma, de amadurecimento.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 23 de maio de 2003)

2009-09-01T08:16:00.000-07:00

SPIKE LEE SUPERA EXCESSO DE TEMAS
INÁCIO ARAUJO

Há filmes que se perdem por falta do que dizer. "Milagre em Santa Anna" corre o risco de se perder por excesso do que dizer. No início temos uma ação policial: um pacato funcionário dos correios mata friamente um cliente que aparece à sua frente.

Quem é esse homem? Por que fez isso? Tudo que se descobre é uma cabeça de estátua italiana, perdida desde a explosão de uma ponte, durante a Segunda Guerra Mundial.

Somos então projetados, em flashback, de 1983 para 1944: Segunda Guerra, avanço dos Aliados na Itália, um batalhão de soldados negros na luta por Santa Anna, cidade da Toscana.

É então que as várias linhas que desenvolve Spike Lee no roteiro de James McBride começam a se desenvolver e, não raro, se acotovelar no filme.

Há o racismo dos oficiais, para começar (os soldados atravessam um rio, o que era sua missão; o oficial não acredita neles apenas por serem negros). Depois, há o conhecimento que passamos a desenvolver do grupo: o honesto Stamps, o sargento disposto a acreditar que o racismo começa a acabar; o sensual Cummings, que não leva fé nessa história de integração; o simplório Train e o porto-riquenho Negron. Negron é quem, quase 40 anos depois, será assassino.

Nessa ação, Train encontra um menino traumatizado pelas ações militares e passa a protegê-lo. Levam-no à cidade, onde vive a família da bela Renata. Lá haverá alemães, de um lado, e partisans, de outro. Entre os alemães, os que não acreditam mais na luta e os que desertam.

Entre os partisans, um traidor. Ufa! O filme mal começou e já temos tudo isso - resumindo bem. O "plot" policial desaparece (só retornará no final). O filme permanece na guerra, e na guerra Spike cria algumas sequências notáveis. Uma delas: o carro de som com a alemã que tenta fazer propaganda e seduzir os soldados negros, de maneira a que desertem.

No meio de uma dolorosa travessia de um rio, isso faz um efeito, e Spike obtém uma atmosfera estranha, em que se encontram som e imagem, o interior do carro de som e o campo de batalha, os soldados americanos e os alemães.

Excessos

Mais adiante outro momento forte. Depois que o desinibido Cummings transa com Renata, a tensão entre Cummings e Stamps (que também a desejava) explode, feroz.

Há momentos menos felizes, sobretudo quando Spike calca a mão na violência de certas cenas. O único equívoco imperdoável do filme, no entanto, talvez seja o fato de o roteiro ter sido escrito pelo autor do romance, o que resulta num excesso de questões. Ainda assim, esse tipo de problema é preferível à insuficiência de ideias quase crônica da maior parte dos filmes em cartaz atualmente.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 30 de abril de 2009)

2009-08-24T09:18:00.000-07:00

BALADA DO PISTOLEIRO
INÁCIO ARAUJO

Aquilo parecia piada: um faroeste feito por diretor italiano, rodado na Europa, com elenco obscuro, colocava-se agora como alternativa à mais cara das tradições do cinema americano -o faroeste.

Mas foi assim que aconteceu, em 1964. Com as produções mitológicas, do tipo Maciste, em crise, a Itália começou a investir nesse tipo de faroeste, Sergio Leone optou por filmar "Por um Punhado de Dólares". Não foi apenas um grande sucesso. Foi também o momento em que toda a história do cinema começou a se mover.

Não se pode esquecer que rolava a Guerra do Vietnã, e a crença nos valores americanos -que o "western" representava mais do que qualquer outro gênero - começava a ficar abalada. O gênero agonizava. Mas o que Sergio Leone (1929-1989) propunha era de outra ordem: filmes de baixo orçamento, feitos por alguém que crescera vendo e sonhando com faroestes.

Essa releitura do Oeste tinha particularidades capazes de embrulhar o estômago dos fãs mais tradicionais: a violência extrema, a indigência dos vilões, a descrição de um mundo desprovido de leis (em que, ao contrário do faroeste tradicional, parece que ninguém procurava impor a lei).

Em poucas palavras, com o faroeste espaguete proposto por Segio Leone surge uma metáfora poderosa da vida no Sul da Itália. O que se acreditava uma brincadeira de mau gosto se impôs como um gênero popular de primeira linha. E, em vista da crise do faroeste nos Estados Unidos, acabou mesmo por substituí-lo e garantir sua sobrevivência.

Desde o início, já se podia perceber certas características que particularizavam o cinema de Sergio Leone. Em suas mãos, a ação parecia estancar. Podia-se ver durante minutos um homem sentado, conversando com seus botões, tendo por fundo uma paisagem desértica.

Mas, quando explodia, a violência era para valer: duelos rápidos, mortais, com tiros certeiros, desferidos de forma original, sem grande compromisso com a verossimilhança. Leone não cultivava a câmera lenta que, mais tarde, consagraria Sam Peckinpah.

Quer dizer, não na hora dos duelos mortais. Existe outro tipo de duelo, em que os adversários medem forças, que rendeu uma cena antológica de "Por uns Dólares a Mais", entre Clint Eastwood e Lee van Cleef, em que, durante minutos, um atira no chapéu do outro para ver quem tem melhor arma e pontaria.

Este é outro e decisivo aspecto do faroeste leoniano: ele substitui a ação contínua dos velhos caubóis por uma mise-en-scène operística, barroca, que por sinal não deixa de lembrar os filmes de cangaço feitos por Glauber Rocha, especialmente "Deus e o Diabo na Terra do Sol".

Forte e original

O correr do tempo é decisivo, em todos os sentidos, para o cinema de Sergio Leone. Por um lado, na medida em que se sucedem, os filmes da célebre trilogia ("Por um Punhado de Dólares", 1964, "Por uns Dólares a Mais", 1965, e "Três Homens em Conflito", 1966) permitem ver um realizador forte e original. Com isso, ele acaba se impondo nos EUA e é convidado a dirigir lá mesmo a superco-produção "Era uma Vez no Oeste" (1968).

O quadro é o momento de implantação das ferrovias no Oeste, mas o cerne da questão é outro. Trata-se de uma "vendetta", mais uma, à moda siciliana. Com recursos e segurança, Leone leva o pendor operístico às últimas conseqüências. Para puxar um revólver leva-se quase um minuto.

A música de Ennio Morricone parece compreender perfeitamente o que o diretor pretende: ela se encaixa no tempo e parece fazer parte do destino mesmo das imagens.

Os tempos eram outros, é claro. O cinema ainda não era a diversão estritamente infanto-juvenil em que se transformaria a partir do fim dos anos 70. Leone existia ao lado de Antonioni.

Em um registro mais irônico e visualmente menos impressionante, sua próxima parada seria o México, palco de "Era uma Vez na Revolução", em que cria no entanto momentos antológicos. O mais célebre deles é possivelmente aquele em que James Coburn, um mercenário chegado em explosivos, abre sua capa - como um exibicionista poderia ter feito - e dá a ver seu arsenal ambulante.

A última parada registra uma ligeira mudança de rota. "Era uma Vez na América", em 1984, trata da amizade e rivalidade entre gângsteres judeus nos Estados Unidos, em um tom que associa o grandioso da representação ao lirismo da elegia.

No total, a carreira de Sergio Leone limitou-se a meros oito filmes. Na maioria deles, no entanto, o diretor italiano iluminou o cinema com um olhar original, uma força inesperada, uma convicção quase inabalável nas imagens que criava e uma vitalidade que trouxe do cinema popular e que soube restituir ao espectador. Gordo, Leone não caminhava depressa. Mas sabia muito bem aonde ia. Não é tão freqüente assim.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 21 de setembro de 2004)

2009-08-24T09:14:00.000-07:00

SERGIO LEONE FILMA FAROESTE SEM FRONTEIRAS
INÁCIO ARAUJO

O bom, o mau, o feio: Clint Eastwood, Lee van Cleef, Eli Wallach. Um trio de ferro do "western spaghetti", dito aqui "Três Homens em Conflito". Nada mais do que três caçadores de dinheiro, sendo que os dois primeiros tendem a falar pouco. A diferença entre eles é que Clint desenvolve um tipo mais sombrio, e Van Cleef, um mais malandro. O terceiro, o de Eli Wallach, difere bastante dos dois pelo que tem de falante, gabola, traiçoeiro.

Os três representam muito bem essa paixão que tinha Sergio Leone de reencontrar os tipos do Oeste, de recriá-los de acordo com a experiência de um italiano que os conheceu não como personagens de uma mitologia fundamentada na história, mas de uma mitologia cinematográfica.

Essa paixão é que transparece neste filme rodado em 1966. Pois, se o cinema é viagem e linguagem universal, por que prender o faroeste em fronteiras nacionais? Leone sabia das coisas.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 26 de julho de 2006)

2009-08-24T09:11:00.000-07:00

COM LEONE, O MUNDO RODA AO CONTRÁRIO
INÁCIO ARAUJO

Onde já se viu: um autor italiano que vai aos EUA rodar um faroeste! Com efeito, o mundo roda ao contrário, em "Era uma Vez no Oeste". Sergio Leone já havia inventado o "western spaghetti", uma suprema heresia em que italianos reconstituíam o Velho Oeste, em geral na Espanha ou com atores de segunda linha ou então em final de carreira.

Mais do que isso: já não se trata de imitar o velho e bom faroeste americano. Tomemos a primeira seqüência de "Era uma Vez": três pistoleiros esperam, na estação, pela chegada de um trem. Ninguém fala. Até que o trem chega, trazendo "a vítima". Ok, a cena não é em si original. Mas o tempo que Leone lhe imprime, sim. Cada movimento, cada aspecto da paisagem parece ter um peso.

Tudo o que vem a seguir parece corroborar essa impressão. O faroeste é um gênero épico, sem dúvida, mas o épico de Leone é diferente: tem um quê romano, um ar de Maciste, uma grandeza do passado.

Neste filme sentimos menos aquela sensação que outros faroestes de Leone proporcionam, de estarmos diante de um território de sonho. Ou seja: o Oeste já não é uma experiência direta (de americanos às voltas com o mito da América), mas com cinéfilos que vivenciam aquela mitologia intensamente. Leone desta vez pôs os pés na América, como um invasor disposto não à bárbara pilhagem, mas à saudável troca. Obra-prima.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 11 de março de 2007)

2009-08-24T09:09:00.000-07:00

LEONE ALIA REVOLUÇÃO E CONTO DE FADAS
INÁCIO ARAUJO

É possível pensar que todos os faroestes de Sergio Leone fossem nada mais que uma preparação para "Quando Explode a Vingança", o mais desvairado de todos os seus filmes.

Mas é possível pensar, mais ainda, que os ventos de 68 tenham soprado na preparação deste filme que promove, no México revolucionário, encontro entre o bandoleiro Miranda (Rod Steiger) e Sean Mallory (James Coburn), revolucionário e emérito dinamitador.

Diga-se que a entrada de Coburn, quando abre sua capa de Antonio das Mortes, como um exibicionista, e mostra o arsenal ali contido, é antológica. Passemos, pois a associação destina-se, em princípio, ao assalto a um banco.

Faz tempo que não vejo o filme, mas não o bastante para esquecer que um de seus títulos originais foi "Era uma Vez... a Revolução". Profético, em parte, porque associa a idéia de revolução a um conto de fadas, cuja existência só pode acontecer, no entanto, na imaginação.

De certa forma, estamos como que numa seqüência de "Vera Cruz", o faroeste de Robert Aldrich, em que, na mesma revolução, se encontravam Gary Cooper e Burt Lancaster. Aldrich inaugurou o faroeste de violência extrema. Leone parece disposto a dinamitar o que encontra pela frente. Algumas cenas são espetaculares, outras de rolar de rir. O conjunto é a rever: será que se agüenta ou que o tempo também o esfacelou?

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 28 de outubro de 2007)

2009-08-24T09:05:00.000-07:00

"ASSIM ESTAVA ESCRITO" REVELA LADO CRUEL DO CINEMA
INÁCIO ARAUJO

Pode-se definir "Assim Estava Escrito", para resumir, como o mais realista dos filmes sobre cinema. Ninguém se surpreenderá, portanto, que seja também o mais cruel. Tudo começa quando um produtor a perigo tenta reunir seu velho grupo: um diretor célebre, uma atriz famosa. Será que alguém dará força ao traste?

Porque é um traste esse Kirk Douglas do filme de Vincente Minnelli. É o que saberemos logo depois, no "flashback". Quando ainda candidato a produtor, Kirk trai o amigo, candidato a diretor, e faz o que pode e o que não pode para a jovem atriz, Lana Turner, se apaixonar por ele e ajudá-lo a subir.

E o que poderia compensar tamanhos desvios de caráter? A percepção de que o negócio dos sonhos, o cinema, tem um aspecto bem concreto, bem feio. É dessa feiura que se cria, de certo modo, o maravilhoso.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 23 de agosto de 2009)

2009-08-24T09:00:00.000-07:00

THRILLER DE JOSEPH LOSEY DESAFIA O ESPECTADOR AO USAR CLIMA DE PESADELO
INÁCIO ARAUJO

Não dá para acreditar em nada de "A Sombra da Forca". Um pai alcoólatra, o escritor David Graham (Michael Redgrave), que chega em Londres, vindo do Canadá, 24 horas antes da execução do filho. A estranha recepção que lhe dão os Stanford (rica família do melhor amigo do rapaz). O advogado ambíguo, que nunca se sabe se está defendendo ou atacando o seu constituinte. A busca desesperada do pai por evidências para livrar o filho da pena capital.

Não dá para acreditar em nada, digo, até percebermos que nada aqui aspira à realidade. A interpretação dos atores é crispada (e por vezes se tem a impressão de que Joseph Losey escolheu os piores ou menos adequados atores da Inglaterra).

As peripécias policiais baseiam-se menos em provas e achados espetaculares do que no poder de convicção dos diversos envolvidos. Mesmo a luz de Freddie Francis está mais próxima de um filme de terror do que de um thriller policial.

Se não aspira à realidade, "A Sombra da Forca" propõe-se, então, como um pesadelo e é lá que vive e faz sentido. E só assim pode ser compreendido, pois Losey dá-se ao luxo de trabalhar uma intriga que não fecha, não esgota todos os dados que lança mas deixa-os um tanto soltos, como fiapos de memória que cabe ao espectador, em grande parte, recolher.

Assim, esse estranho filme nos propõe uma espécie de "whodunit" (quem é o culpado?), pois sabemos que o verdadeiro culpado está entre as pessoas em cena, mas não é bem isso. Propõe uma espécie de mergulho na psicologia dos personagens.

Mas também não é bem isso. Há momentos em que tudo parece nos escapar, exceto a angústia de David, de quem também as coisas escapam à medida em que se aproxima o momento da execução.

Nos fazer participar intensamente desse pesadelo em que David Graham joga toda sua vida não é o menor dos méritos de "A Sombra da Forca". É uma pena: apesar da boa qualidade das imagens, o DVD chega praticamente sem nenhum extra.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 23 de agosto de 2009)

2009-07-24T08:44:00.000-07:00

"COLATERAL" OFERTA AO PÚBLICO UMA VIAGEM DIVERTIDA
INÁCIO ARAUJO

Amigos vivem tentando me convencer da genialidade de Michael Mann. Pode ser, não descarto. Mas devo admitir que não a compreendo, ao menos até agora. Isso não me impede de ver em "Colateral" um dos filmes americanos mais divertidos dos últimos anos.

O que temos lá? Uma viagem em que desconhecemos os objetivos, mais ou menos como o chofer de táxi (Jamie Fox) contratado por Tom Cruise. Este último é um matador com agenda cheia: vai de um ponto a outro para executar sua tarefa.

A diversão vem em grande parte de nossa ignorância: o que acontece, de fato? E por que acontece? Não sabemos, ou sabemos tão pouco quanto o taxista.

E será que o próprio matador sabe muito? Nossas vidas talvez sejam isso mesmo: pura alienação, como a deles, um deslocamento, uma vida colateral à vida. Não importa. Importa embarcar, viajar, ver no que as coisas vão dar. Aliás, talvez não haja alternativa.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 21 de março de 2003)

2009-07-13T09:53:00.000-07:00

DIMENSÃO DA GUERRA SURGE EM "PECADOS"
INÁCIO ARAUJO

Se o realizador de "Procedimento Operacional Padrão" (que passa na Mostra de São Paulo deste ano) tivesse visto - ou levado a sério - "Pecados de Guerra" perceberia que o crime de tortura, cometido na Guerra do Iraque e em que se detém, não é o verdadeiro crime.

O crime é a guerra em si. De certa forma, o documentário recente quer até desenvolver esse ponto de vista: acima dos envolvidos na tortura está o Estado Maior e acima dele, ainda, a Casa Branca e a guerra com sua insânia.

O curioso é que tudo isso está em "Pecados de Guerra", que tem no centro um soldado que se recusa a violentar e matar uma jovem vietnamita, ao contrário de seus outros quatro companheiros. Pode parecer que "Pecados" individualiza a questão. Não é bem assim: ele apenas faz o caminho inverso, da guerra e da Casa Branca até chegar aos soldados criminosos. A questão não é apagar os pecados, é dar-lhes a dimensão devida.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 22 de outubro de 2008)

2009-07-06T11:52:00.001-07:00

FILME LIMITA RETRATO DA TORTURA
INÁCIO ARAUJO

São três as fontes de imagem de "Procedimento Operacional Padrão": as fotos que registram cenas de tortura e humilhação de prisioneiros em Abu Ghraib, Iraque, os depoimentos dos envolvidos com essas fotos (torturadores e assemelhados, chefes imediatos etc.) e reconstituições de momentos específicos.

A fonte decisiva é a primeira, já que as fotos, ao se tornarem mundialmente conhecidas, colocaram em questão os procedimentos do exército norte-americano e de seus soldados.

A idéia da suposta superioridade moral da ação para caçar terroristas e depor um governo tido como ilegítimo ficou tremendamente enfraquecida.

A atitude dos oficiais seguiu um padrão, digamos, universal: culpar os pequenos (soldados, cabos, sargentos) e isentar o oficialato e o governo.

Mais do que revelar os maus-tratos, as fotos dão conta da banalidade que envolve o tratamento do tema. Algo tanto mais assustador porque é o povo campeão da liberdade que produziu tais aberrações (o que permite supor que não seja diferente em outras prisões, como Guantánamo).

A segunda fonte de imagens é o depoimento dos envolvidos.Aquela moça, por exemplo, que se celebrizou por sorrir e erguer o polegar ao constatar a suprema humilhação de um prisioneiro. Na tela, o que se vê é outra coisa. Não se trata de alguém, em princípio, repulsivo. Equivocada, certamente.

Amplitude

A soma dos depoimentos é muito comprometedora e, com efeito, deveria ajudar os EUA a repensar suas políticas político-carcerárias que, bem mais do que suas vítimas, tende a desmoralizar a América (ou então proibir câmeras de foto e vídeo nesses locais).

A terceira fonte de imagens, a esquecer, são as reconstituições verídico-estetizantes, que funcionam como vinhetas para suavizar e ritmar a narrativa.É importante distinguir os fatos da representação. Os fatos, impressos nas fotos, são inquestionáveis e infames. Revelá-los e confrontá-los com depoimentos de pessoas próximas, de um modo ou de outro, a eles é por si um mérito do filme.

Não é menos verdade, no entanto, que Morris não consegue mostrar a tortura como política de governo, nem como pensamento articulado a outros aspectos da vida americana recente. Talvez não tenha se interessado por isso.

Ao tratar os personagens, não lhes deu a amplitude que um, digamos, Eduardo Coutinho dá aos entrevistados. É provável que isso não lhe tivesse ocorrido. Fez um retrato estritamente funcional, destinado a demonstrar o que tinha em mente sobre o episódio e as fotos. Ao não desenvolver hipóteses mais arrojadas do cinema recente, como as mencionadas acima, Morris pode ter levado adiante um trabalho capaz de repercutir junto ao público americano. Mas, para tanto, ele paga o preço de limitar seu trabalho a ocupar-se, basicamente, dos aspectos morais e jurídicos de um caso que é, possivelmente, a maior abominação conhecida do século 21.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 14 de outubro de 2008)

2009-07-06T11:47:00.000-07:00

BOAS CENAS SEDUZEM 50 ANOS DEPOIS
INÁCIO ARAUJO

"Primárias" é o nascimento do cinema direto. O que ele tem de direto ou de original em relação ao "cinema verdade" do francês Jean Rouch é, basicamente, a maneira de se aproximar de seu objeto.

Robert Drew e seus colaboradores (Richard Leacock, D.A. Pennebaker, Albert Maysles) aspiravam à transparência completa quando filmavam as eleições primárias do Partido Democrata em Wisconsin, em 60, em que estavam envolvidos John F. Kennedy e Hubert Humphrey. Não entrevistavam os candidatos, buscavam captar fragmentos de vida em estado de, digamos, pureza.

Como no caso de Rouch, seu trabalho se organiza em razão de novos equipamentos: câmeras e gravadores portáteis o bastante para registrar cenas em toda a sua espontaneidade. A narrativa evita comentários do realizador. A idéia é que as imagens falem por si. O exemplo mais evidente talvez seja o momento em que captam Humphrey dormindo no carro. Não é fácil obter imagens de um senador dormindo. Ainda mais se candidato à Presidência. Mas eles dormem.

Os feitos dessa natureza tendem, no entanto, a nos comover menos hoje do que imagens mais simples (embora inimitáveis): o lado "pop star" de Kennedy, perceptível na forma como as jovens se relacionavam com ele. Ou a mudança dos fazendeiros antes e depois da fala de Humphrey, passando da hostilidade à franca simpatia. Lábia de político não é sopa. Marcante, o filme, feito em condições adversas, consegue uma qualidade de imagem até hoje impressionante. A qualidade de captar imagens que, 50 anos depois, nos seduzem.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 09 de julho de 2006)

2009-06-15T16:12:00.000-07:00

FILME FUTURISTA SE APROXIMA DOS VELHOS FAROESTES
INÁCIO ARAUJO

Uma transferência de prisioneiro é questão central de "Fantasmas de Marte", ficção científica em que já se detectaram semelhanças com o faroeste "Rio Bravo - Onde Começa o Inferno", de Howard Hawks.

À parte o faroeste remeter ao passado e a ficção científica ao futuro, temos aí dois gêneros próximos, ambos construídos em torno da ocupação de espaços. No filme de John Carpenter trata-se de Marte, portanto daquela paisagem de uma aridez que poucos faroestes aspiraram representar. E estamos no ano dois mil cento e cacetada, quando, a rigor, qualquer coisa é viável.

Mas o mal-estar presente em cena nada tem de um futuro incerto. É do presente que se trata. E da ficção científica, Carpenter evolui -após agitar quase todos os gêneros cinematográficos existentes - para o terror.

Alguns continuam pensando no século 22 ou 23. Mas o seu terror é mesmo do presente.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 30 de outubro de 2006)

2009-06-15T16:04:00.001-07:00

LIBERDADE DE "HATARI!" SUPRE SUAS FALHAS
INÁCIO ARAUJO

"Hatari!" não podia ser senão um filme improvisado, pois, como dizia Howard Hawks, seu diretor e produtor, não se pode jamais saber o que fará um rinoceronte durante uma caçada. Portanto, a vida desses caçadores é feita de imprevistos e improvisos, como a dos cineastas, no caso.

Sabe-se que para Hawks o maior imprevisto na vida de um homem é uma mulher. Ela surge aqui na pele de Elza, a fotógrafa enviada pelo zoológico para o qual trabalham os caçadores. John Wayne, o líder deles, gostaria de vê-la à distância, mas não pode. Vai, é claro, apaixonar-se pela garota.

O filme tem uma estrutura moderníssima: uma série de cenas de caça, no meio das quais se desenvolve a história. Ou antes, um núcleo de eventos que pode até, por vezes, desembocar numa história. Mas a estrutura é deliberadamente frouxa, abre-se a todas as mudanças de roteiro possíveis.

Melhor, porque assim um filme que em vários aspectos foi pensado para se parecer com outros filmes de Hawks não se parece com nenhum, nem com "Rio Vermelho", nem com "Uma Garota em Cada Porto". Essa liberdade foi permitindo captar as coisas à medida que aconteciam. E suprimir o que falhava, como Michèle Girardon, atriz que faz Brandy.

Há quem diga que o papel murchou porque ela não deu bola ao assédio do diretor. O tempo provou que, à parte disso, Girardon era uma atriz fraca.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 08 de junho de 2008)

2009-06-04T14:40:00.000-07:00

"SÃO PAULO S/A" ANTEVÊ AS PIORES QUESTÕES DA CIDADE
INÁCIO ARAUJO

Talvez tudo o que de pior se pudesse prever para São Paulo estivesse em germe em "São Paulo S/A", de Luiz Sérgio Person (1965): a impessoalidade, as multidões, a tomada da paisagem pelo concreto são fatos muito claros para passarem em branco.

Da mesma forma, as relações pessoais são toldadas por uma dinâmica industrial que, por conforto e para resumir, podemos chamar de inumana. No entanto, existe ali algo como uma utopia que também transparece. Os aspectos negativos são como se fossem o preço a pagar pelo crescimento, pela ruptura com o atraso.

Seja nas fábricas, nos edifícios ou nas praças da cidade, existe uma aspiração à beleza a refletir algo que está nos personagens, mas também nas multidões que ocupam as ruas. Permita-me o pessimismo: não é isso que se deixa ver nos filmes mais recentes. Nem nas ruas. E nem nos monstrengos arquitetônicos que o eufemismo designa por "torres".

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 04 de abril de 2007)

2009-05-22T16:32:00.000-07:00

ERIC ROHMER PERMITE QUE O DISCURSO SEJA COTEJADO PELA IMAGEM
INÁCIO ARAUJO

O título engana: "Minha Noite com Ela" (1969) sugere uma safadeza que esse filme não tem. Ou até tem, em parte, mas não aquela em que se pode pensar a partir do título.

Como é um filme de Eric Rohmer - o quarto da série "Contos Morais" -, a maior parte do tempo conversa-se. E como o protagonista-narrador (Jean-Louis Trintignant) é católico, a fé é central nas discussões com o amigo Vidal (Antoine Vitez) e mesmo com Maud (Françoise Fabian). A fé e, mais precisamente, Pascal, que o narrador renega por seu catolicismo intransigente.

Tudo aqui também diz respeito à sedução. Pois o narrador decidiu que vai se casar. E vê na igreja Françoise (Marie-Christine Barrault), a garota com quem decidiu casar, embora ela nem saiba de sua existência. E Maud pretende seduzir o narrador. Divorciada, livre, bela, ela tem tudo que um homem poderia querer - por uma noite, pelo menos. Mas transar com Maud seria, para ele, uma traição a seus sentimentos, à sua fé, a suas convicções amorosas.

No entanto, Maud é sedutora, e a dúvida é: o homem cederá ou não? Sabe ele, de fato, o que quer? Questão mínima, embora relevante. São assim os "Contos Morais": alguém tem uma crença; uma dúvida vem colocá-la em questão. Estamos no domínio da vida cotidiana, a mais normal possível, vendo à nossa frente pessoas também normais.

O narrador supõe que é possível viver em contradição (ter fé e amar as mulheres) sem deixar de ser católico. Isso implica se abrir à ambiguidade. E é disso, a rigor, de que trata o filme. Não apenas a suposta na questão imediata que enfrenta o protagonista, mas a outra que vai da palavra à imagem.

A maior crítica que se fez durante um bom tempo a Rohmer foi a de que seus filmes eram tão literários que nem precisariam ser filmados. Mal-entendido típico, que se abate sobre filmes em que se fala muito. Talvez seja possível ver de outra forma: o que se fala não conta tanto quanto as fendas que o discurso revela, sua capacidade de ser cotejado pela imagem.

Porque as imagens são, aqui, o discreto fundamento de tudo. Imagens que se devem, no caso, a outro mestre, Nestor Almendros.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 16 de maio de 2003)

2009-05-22T16:19:00.000-07:00

JONATHAN DEMME SINTETIZA O EMBATE DE ERAS
INÁCIO ARAUJO

Quando se vê "Totalmente Selvagem", o principal é a data: 1986. Não que todo o resto não o seja. Mas, neste filme de Jonathan Demme, o que acontece é a história de um yuppie que dá carona a uma garota "selvagem" (isto é: ainda imbuída dos ideais dos anos 70).

O que vemos é o crepúsculo de uma era e o surgimento de outra. A garota (Melanie Griffith) representa a cultura do sexo, drogas e rock, da busca da liberdade, de uma urgência de viver. Era o que estava entrando em recesso.

Quase inadvertidamente entravam em cena os homens sérios, os neoliberais, para quem a única coisa urgente era fechar o negócio que tinham a fechar etc. É o sujeito (Jeff Daniels) que dá a carona e vê sua vida ser transformada pela menina. Na vida real, o yuppie é quem estava entrando na moda.

Chegamos a 2008, com crise cavalar, a Bolsa e os bolsos a perigo. Parece acabar mais uma era, a do pós-fim da história, talvez?

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 09 de outubro de 2008)

2009-05-04T07:45:00.000-07:00

"OS PÁSSAROS" EXPÕE IMPERFEIÇÃO HUMANA
INÁCIO ARAUJO

De todos os filmes de Alfred Hitchcock, "Os Pássaros" é possivelmente o mais original, já que a ideia de culpa -tão presente em seus filmes- é um tanto distante neste trabalho.

Talvez seja o caso de ver aqui, antes de mais nada, a proeza técnica como seu móvel principal, a saber: o desafio de promover a transformação de pacatas aves em entes aterrorizantes.

Tudo que vemos nos pássaros, desde as imagens franciscanas, é solidariedade, bondade, trato fácil com o humano. É tudo que as aves de Hitchcock passam a negar aos homens, ao contrário: tornam-se feras.

Retrospectivamente, é possível ver aí uma revolta da natureza contra o homem. Mas teria esse aspecto ecológico pertinência em 1963? Não importa muito, pois as grandes obras vão encontrando seu sentido conforme o tempo.

De todo modo, o mistério dos pássaros e sua revolta permanecem, duplicados pelas cenas de extremo sadismo a que é submetida a atriz principal, Tippi Hedren, como a nos lembrar que, na cabeça de Hitchcock, a beleza (feminina) não pode existir impunemente, pois afinal é o que nos inspira (a nós, homens) pensamentos impuros.

A imperfeição do homem e sua dificuldade de conviver com a beleza da perfeição (e da criação) podem muito bem ser um tema privilegiado de "Os Pássaros", essa obra-prima.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 03 de maio de 2009)

2009-05-01T11:49:00.000-07:00

FILME PREVIU A RELEVÂNCIA DE MARTIN SCORSESE
INÁCIO ARAUJO

O que existe de único em determinadas épocas do cinema é a liberdade com que os filmes são feitos. Quem se der ao trabalho de comparar "Sexy e Marginal" com os filmes que Martin Scorsese fez depois verá que, à parte o aperfeiçoamento do artesanato, desenvolve-se também o peso da produção.

Naquele momento, 1972, ele era um iniciante. Refilmava, praticamente, o "Bonnie & Clyde" de Arthur Penn, fixando-se em Boxcar Bertha e Big Bill Shelly, seu namorado, dupla de assaltantes de trem da Depressão dos anos 1930.

Existe um quê de rebeldia perpassando o conjunto: o filme e a história que ele narra. Falar dos bandidos é uma maneira de demonstrar sua inconformidade com o mundo em que vive. É "passar a sujo" "Bonnie & Clyde", parasitando seu sucesso e, sem contestá-lo, oferecendo uma versão segunda. Aqui se vê, numa pequena produção, que Scorsese não seria qualquer um. O tempo confirmou a primeira impressão. E o filme continua em pé.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 14 de julho de 2008)

2009-05-01T11:37:00.001-07:00

"CAMINHOS PERIGOSOS" MOSTRA SCORSESE LIVRE
INÁCIO ARAUJO

Ninguém dava muita bola para Martin Scorsese quando fez "Caminhos Perigosos", em 1973. De resto, ninguém dava mais atenção a Robert de Niro ou a Harvey Keitel, hoje estrelas, do que a David Proval, o terceiro protagonista do filme.

Toda essa gente estava começando a carreira e a história dos amigos de Nova York, de Little Italy, mais precisamente, cuja grande ambição é ser um gângster. Essa é a ambição de Harvey Keitel, o amigo mais astuto, o cérebro que comanda ou tenta comandar Johnny Boy (De Niro).

Para Scorsese, o que importa mostrar no gangsterismo, desde então (e cada vez menos), é seu cotidiano, a boçalidade, a insignificância dessas pessoas. É impossível para elas ter grandeza, e quanto mais tentam, mais se revela a mixaria.

O que esse filme de começo de carreira tinha, além da pequena produção, era uma liberdade que hoje Scorsese perdeu. Afinal, certo está Eric Rohmer: o sucesso pode ser uma engrenagem terrível.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 11 de julho de 2008)

2009-04-30T16:16:00.000-07:00

"ALCATRAZ" REFLETE SOBRE A LIBERDADE
INÁCIO ARAUJO

Robert Bresson escreveu, em seu "Notas sobre o Cinematógrafo", que não devemos temer uma má reputação, e sim uma boa reputação que não possamos sustentar.

A frase me vem à memória quando penso em John Frankenheimer, de quem se vê "O Homem de Alcatraz". Que relação tem o filme com "Ronin" (1998), o último filme dele a obter repercussão? Nenhuma que eu identifique.

"Ronin" é só um filme comercial, "O Homem de Alcatraz", reflexão sobre o sentido da liberdade a partir do destino de um homem que as circunstâncias levaram ao cativeiro.

"Ronin" vai empurrado pela barriga, como se ouvisse o ponto batendo a cada seqüência. "O Homem", ao contrário, é feito do desejo de mostrar, de trazer o inusitado à tela.

É verdade que, antes de "Ronin", Frankenheimer criou um fascinante "George Wallace" para a TV, mas esse deve muito ao personagem (o ex-governador racista do Alabama que, diz o filme, nunca foi pessoalmente racista).

Pode-se dizer que o melhor de JF está nos anos 60, um pouco nos 70, quando conseguiu trazer a inquietude da câmera de reportagem para a ficção. Nesse momento, ele fazia brilhar até títulos comerciais, como "Grand Prix": até hoje, com toda a tecnologia, ninguém filmou corridas de automóvel tão bem. Mas, nas últimas décadas, o diretor parece viver de uma reputação que já não se esforça para sustentar.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 03 de junho de 2007)

2009-04-30T16:12:00.000-07:00

CINEMA PÕE VILA DO TEXAS NO CENTRO DO MUNDO
INÁCIO ARAUJO

Estamos em Anarene, pequena cidade do Texas, EUA, na virada dos anos 50, e o cinema local prepara-se para sua última sessão.

O cinema está acabando. O cinema como grande diversão, capaz de encher salas com mil lugares, em todo caso. Peter Bogdanovich pode até lamentá-lo, mas esse não é, por incrível que pareça, o ponto memorável de "A Última Sessão de Cinema".

Mesmo porque Anarene também parece estar prestes a ser dizimada. E Anarene é o centro do mundo. Porque o centro do mundo é o lugar onde estamos, fazemos amizade, amamos e sofremos. O mundo são as pessoas que conhecemos e que se tornam referência.

Tanto mais se estamos crescendo, como a garotada do filme. Tanto mais se experiências profundas vão acontecer, indiferentes à indiferença do universo por Anarene. Um filme delicado, doce, amargo.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 10 de março de 2008)

2009-04-24T10:19:00.001-07:00

CAPRA MUDA O TOM EM FILME COM CARY GRANT
INÁCIO ARAUJO

Boa parte do humor de "Este Mundo É um Hospício", de 1944, vem do contraste entre duas simpáticas velhinhas e os atos que costumam executar, leia-se, envenenamentos por arsênico.

A família toda parece bem maluca, na verdade. E é nela que vai aparecer o único cara razoavelmente são, na pessoa do crítico teatral Mortimer (Cary Grant). Ele tentará incutir um pouco de razão na vida das velhinhas e é a partir de então que o "nonsense" se instala de vez nesta comédia em que Frank Capra parece, por uma vez, esquecer seu velho hábito do individualismo extremo e da oposição feroz às intervenções do Estado.

Talvez fosse esse um sinal claro de que, com a guerra, não era mais tempo de discutir questões de política interna. Talvez, também, a demonstração de que a política do "New Deal" havia, naquele momento, superado de uma vez a Depressão. Com a guerra encaminhada, rir talvez já não fosse só um remédio. E é para rir muito.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 01 de setembro de 2006)

2009-04-24T10:08:00.000-07:00

CAPRA CRIA PROTÓTIPOS DE HOMENS PÚBLICOS
INÁCIO ARAUJO

Ninguém deve condenar um filme por "fazer caricatura" de alguém ou alguma coisa antes de ver as obras de Frank Capra, como "A Felicidade Não se Compra".

Pois Capra não faz senão caricaturas. O banqueiro (Lionel Barrymore) que só quer a empresa imobiliária de que toma conta trabalhando exclusivamente para dar lucros fenomenais não é senão uma caricatura. Seu oponente (James Stewart) julga que a empresa deve confiar nas pessoas e servir à população.

Podemos dizer que é outra caricatura. Mais justo, no entanto, é perceber que aí estão protótipos perfeitos do que imaginamos como homens públicos - bons ou maus. É improvável que algum deles exista em estado puro. Pouco importa. O essencial é que entendemos vendo este filme, mais do que qualquer outro, o que é o bem comum e o que não é. E olha que esse nem é o assunto principal do filme, que vem com a questão: o que é e quanto vale a vida de um homem?

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 09 de setembro de 2008)

2009-04-16T08:12:00.001-07:00

PROFETA ESTÁ ENTRE O MODERNO E O ARCAICO
INÁCIO ARAUJO

José Mojica Marins é o cineasta-antropófago por excelência. Inventou o terror brasileiro, mastigou a influência recebida desde que via filmes, na infância. Criou uma obra original.

O terror de Mojica, o Zé do Caixão, remete a lendas que correm nos lugarejos interioranos. Zé do Caixão é antes de tudo um iconoclasta que pratica atos tipo comer carne na Sexta-Feira Santa. Na época, anos 60, o território da crendice popular era amplo e profundo - embora nas metrópoles já estivesse em decadência.

É na tensão entre velho e novo, crendice e industrialização que se instala o terrível terror de Mojica. Ao contrário do horror anglo-saxão, Mojica não mobiliza nossos fantasmas. A ênfase de seus filmes não vai, digamos, para os mortos que voltam à vida; ao contrário: a passagem para o mundo dos mortos é que é problemática.

Esses aspectos convivem com a mania de grandeza do Zé, que vive em busca da mulher perfeita para procriar o filho perfeito.

Não se trata de uma variante do super-homem, seja qual for. É mais a versão delirante do velho "sabe com quem está falando".

Mojica fala a uma população pobre, a quem os poderosos infundem horror. Ele observa as crendices como formas contraditórias: são defesas contra o poder dos poderosos, mas inviabilizam a esperança de alforria.

Daí o ar ambíguo de Zé do Caixão: com sua imensa cartola negra, ele é um pouco o iluminista que exalta as descobertas da ciência contra o atraso religioso.

É, ao mesmo tempo, uma representação cruel do atraso nacional: é uma caricatura do discurso bacharelesco, de uma oligarquia que se acredita aristocracia.

Zé do Caixão é bem menos profeta da fome do que profeta de uma modernidade sempre vislumbrada e nunca alcançada.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 30 de setembro de 1997)

2009-04-16T08:03:00.000-07:00

O LUXO DO LIXO
INÁCIO ARAUJO

"Seus bundas-moles! Vocês não têm uma unha do talento desse homem!" A frase de Luís Sérgio Person, dirigida aos alunos da Escola Superior de Cinema, que acabavam de humilhar José Mojica Marins num debate, resume a conturbada trajetória do diretor e ator, criador do Zé do Caixão.

Corriam os anos 60, mas Mojica já começava a merecer o título da biografia que André Barcinski e Ivan Finotti lançam: "Maldito".

Zé do Caixão acabava de explodir, com "À Meia-Noite Levarei Sua Alma" (64). Lá estava o coveiro, meio analfabeto, meio nietzschiano, instaurando um inferno à brasileira: improvisado, feito com trucagens primitivas. Mas dotado de uma compreensão visceral do cinema. E, para completar, um arrasador sucesso de público.

Um gênio ou uma besta? As opiniões dividiram-se. Barcinski e Finotti narram a cena ocorrida em um cinema do Rio. Havia um tumulto na sala. O lanterninha saiu desesperado: "Tem um maluco gritando lá dentro". Era um cara de cabelos desgrenhados, camisa aberta, berrando: "Puta que pariu, esse cara é um gênio".

O maluco da platéia era Glauber Rocha, que desde então integrou-se ao seleto grupo de defensores de Mojica: além de Person, Roberto Santos, Rogério Sganzerla, Carlos Reichenbach e o crítico Salvyano Cavalcanti, entre outros.

Apesar de encontrar defensores de peso, havia um problema: como integrar Mojica a um cinema então dominado pelas preocupações sociais do cinema novo?

Talvez a melhor análise da situação tenha sido feita por Cavalcanti no extinto "Correio da Manhã": "(...) analistas desapaixonados irão reconhecer: a eclosão do cinema de Marins representa fato novo, da mesma dimensão que hoje se tem como pacífico a respeito de Humberto Mauro, cineasta também puro, intuitivo, genuíno em sua brasilidade e na abordagem formal - e durante tantos anos subestimado pela crítica, então preocuapada em discutir as teorias alienígenas, enquanto descriam (...) das coisas brasileiras".

A questão de como inserir Mojica numa tradição é, em parte, o assunto desta biografia. O que fazer com um fulano criado na Vila Anastácio, que nem escrever um roteiro conseguia? No mais, um possível trambiqueiro, dono de uma suspeita escola de interpretação? Isso é gênio que se apresente? Barcinski e Finotti demonstram que não existe incompatibilidade entre a inteligência, a capacidade de compreender o cinema e apreender o Brasil e tudo o mais.

Não existe incompatibilidade nem mesmo entre suas virtudes artísticas e a capacidade autodestrutiva, que acabou por levá-lo quase à miséria justamente nos momentos em que, com o sucesso, tinha tudo para enriquecer.

Então, fez de tudo: TV, quadrinhos, marchas carnavalescas - sem falar dos filmes e da escola de atores. Enfiava os pés pelas mãos e saía do negócio com mãos abanando, um processo nas costas ou a fama de picareta reforçada.

Não era um homem confiável, sobretudo para a censura, com quem teve relações tensas, a ponto de uma censora afirmar, em seu parecer, que, "se não fugisse à minha alçada, seria o caso de sugerir a prisão do produtor".

O censor Augusto da Costa - beque da seleção brasileira de 1950 - tomou inclusive a liberdade de reescrever a cena final de "Esta Noite Encarnarei no Teu Cadáver". Ali, quando Zé do Caixão afundava em um lago, bradando "Eu não creio!", Mojica foi obrigado a redublar a cena, acrescida agora de uma declaração de fé: "Sim, Deus é a verdade!" etc.

Foi a censura, desde que o regime militar endureceu, com o AI-5, que acabou decretando a morte de Zé do Caixão e a decadência de Mojica, então forçado a fazer filmes de encomenda.

Zé só ressurgiria nos anos 90. Enquanto Mojica batalhava no Brasil, inutilmente, para filmar, Zé do Caixão emplacava nos EUA, com o nome de Coffin Joe. Essa é a sina do aventureiro.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 25 de abril de 1998)

2009-04-08T09:16:00.000-07:00

'HANA-BI' CONFRONTA A VIOLÊNCIA E O VAZIO
INÁCIO ARAUJO

Takeshi Kitano é um desses cada vez mais raros factótuns do cinema. Dirigiu, escreveu, montou e protagonizou "Hana-Bi". De passagem, ganhou o Festival de Veneza 98 e aplausos gerais da crítica européia e americana.

Estranha unanimidade para um filme difícil, cujo centro é a estruturação das sequências numa ordem que desobedece a organização linear, embora nem por isso busque a não-linearidade.Sua história pode ser assim resumida: o policial Nishi deixa de participar de uma incursão aos redutos da Yakuza (a máfia japonesa) para visitar a mulher, que tem leucemia, em um hospital. Durante a batida, seu colega Horibe é baleado e torna-se paraplégico.

A partir daí, os destinos de Nishi e Horibe se confrontam. Enquanto o primeiro arrasta a dor da mulher à beira da morte e endivida-se com a Yakuza, Horibe sofre em uma cadeira de rodas. Isso até que Nishi decide assaltar um banco, para arranjar dinheiro para uma viagem com a mulher e acertar as contas com a Yakuza.

Como se trabalhasse pensando em Eisenstein, Kitano não desenvolve toda a ação. Sugere-a. Trabalha seus interstícios: quadros estáticos que se juntam como ideogramas. O próprio título é sintomático. "Hana-Bi" associa as idéias de flores (que Horibe pinta em sua solidão) e armas (que Nishi usa). Flores junto a armas terá o sentido de fogos de artifício.

A função do ideograma, retomada por Eisenstein no cinema mudo, é essa: duas imagens criam uma terceira, que sintetiza as anteriores, mas as ultrapassa. O princípio, interessantíssimo, dá a Kitano um lugar original no cinema contemporâneo, o que não impede o espectador de sentir-se excluído (sobretudo no início) da narrativa e, portanto, de sua reflexão sobre dor e violência.

O filme ganha mais fôlego na segunda metade, quando Nishi organiza sua vingança contra a Yakuza e o mundo. Essa segunda metade poderia, no mais, ser vista como um sofisticadíssimo "Desejo de Matar" ou "O Passageiro da Chuva" (que era um "Desejo de Matar" metido a besta, estrelado pelo mesmo Charles Bronson).

Tudo o que em "Desejo" é um apelo à ordem quase fascista aqui se transfigura na necessidade de Nishi de viver e dar vida às pessoas amadas. Como, é claro, não possui esse dom, Nishi o ritualiza: os fogos de artifício surgem como expressões de um vazio. Nele, entra a ação não como resgate desse vazio - irresgatável -, mas como um movimento que, à falta de sentido, dá à existência sabor.

"Hana-Bi" é um filme por vezes estranho, por vezes familiar. Quando sua idéia consegue ser plenamente percebida, entusiasma. Em outros momentos, ameaça ficar enfadonho. Nunca vulgar.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 28 de agosto de 1998)

2009-03-30T05:53:00.001-07:00

SEM INIMIGOS À ALTURA, HERÓI TEM VAIDADE BEM EXPLORADA EM FILME
INÁCIO ARAUJO

Como os bons jogadores de futebol, também os super-heróis precisam saber parar na hora certa. Esse é o dilema que se apresenta para o Homem-Aranha: aposentar-se agora, no auge e com dignidade, ou continuar e tornar-se um caça-níquel - destino que vitimou, por exemplo, o Batman.

Se essa questão surge de forma escancarada, é porque já está inscrita em "Homem-Aranha 3" e porque desde o início o herói abdica de algumas de suas principais características: a preservação da identidade (agora Mary Jane já sabe quem Peter Parker é) e a ausência de reconhecimento público.

Os roteiristas souberam trabalhar muito bem essas transformações. Neste episódio, o Homem-Aranha voa entre os edifícios aplaudido por todos e inchado de vaidade. Ao mesmo tempo, Peter Parker pensa em propor casamento a Mary Jane.

Sua tia o alerta: casar é saber pôr a mulher em primeiro lugar. No caso, a observação faz todo sentido: em crise narcisista, o Homem-Aranha se põe à frente da mulher sem se dar conta de que a sufoca. Está colocada a questão central do filme: desta vez, o grande inimigo do Homem-Aranha será o Homem-Aranha.

Três vilões

Seus outros adversários estão longe de representar o perigo que vimos nos episódios anteriores. O primeiro deles, o novo Duende Verde, é ninguém menos que seu amigão Harry. O segundo, Flint Marko, ou Homem-Areia, é antes de tudo um azarado, um sentimental apaixonado pela filhinha. O terceiro, Venom, apenas um ladrãozinho de fotos com mania de grandeza.

Se partirmos da premissa hitchcockiana de que quanto mais bem-sucedido o vilão mais bem-sucedido o filme, então o novo "Homem-Aranha" é o menos interessante da série: quem tem três inimigos num filme só não tem nenhum.

Mas, se lembrarmos de que o aspecto mais interessante do herói sempre foram seus conflitos interiores, este episódio ainda consegue dar uma virada significativa, ao promover o amadurecimento do herói.

Plasticamente, essa situação é desenvolvida a partir de uma substância que adere, inicialmente, à moto de Peter Parker. Depois, apossa-se dele e lhe proporciona grande prazer. É assim que se manifestará seu "lado negro", do qual vaidade e individualismo não estão excluídos. O Homem-Aranha será vitimado, enfim, pela sociedade do espetáculo.

Essas transformações, ainda que salutares, apontam já para o crepúsculo do herói. Um homem, fosse ele o Homem-Aranha, que enfrenta a si mesmo e sobrevive a esse enfrentamento, está pronto para a aposentadoria, pois o pior já passou. Para prosseguir com a mesma força, daqui por diante, será preciso que os roteiristas dêem nó em pingo d'água. Mas em Hollywood dar nó em pingo d'água não é coisa impossível.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 03 de maio de 2007)

2009-03-30T05:50:00.001-07:00

HOMEM-ARANHA RETORNA NARCISISTA EM 3º FILME
INÁCIO ARAUJO

Se coube ao Homem-Aranha ser, desde sempre, um herói conflituoso, neste "Homem-Aranha 3" o herói é acometido já no início de uma crise de narcisismo. Se no passado sempre tivera a imprensa como inimiga e a desconfiança da população, agora é aplaudido em cena aberta, mesmo se nada faz.

Sua identidade secreta, fonte de tantas dores, está revelada. Ele quer propor casamento à amada Mary Jane. Mas tudo que faz é passá-la para trás.

No filme, à parte os inimigos e aventuras que terá pela frente, o Homem-Aranha tem o dilema que super-heróis enfrentam: qual a hora de parar, antes de virar um caça-níqueis?

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 11 de agosto de 2008)

2009-03-30T05:45:00.000-07:00

ARANHA EXPÕE FIGURA DO "ANTI-SUPER-HERÓI"
INÁCIO ARAUJO

É irônica a sorte de Peter Parker. Não lhe basta ter contra si a imprensa, ainda é preciso que tenha de ganhar a vida trabalhando para o jornal que o difama. Mais precisamente: vendendo as fotografias das proezas de seu alter ego, o Homem-Aranha (Tobey Maguire), às quais ele tem acesso, claro, com exclusividade.

A necessidade de manter sua identidade secreta o afasta da amada Mary Jane (Kirsten Dunst) quando mais ele quer se aproximar. Tudo o que faz visando ao bem parece provocar catástrofes à sua volta.

A impotência por vezes o atormenta. Quando lança sua teia, ela, vez ou outra, falha. Estamos nisso, na constatação de que o Homem-Aranha é mais do que tudo um anti-super-herói, quando um inimigo volta a aparecer. Agora, em "Homem-Aranha 2", ele é o doutor Octopus.

Na verdade, quase não importa o inimigo. Nessas aventuras, pesa mais a coexistência entre possível e impossível, imaginação descabelada misturada aos elementos mais banais do cotidiano.

Exemplo: os parentes de Peter Parker são tipos discretíssimos; já o chefe do jornal é uma hipérbole ambulante.

É nesse estranho ambiente que o Parker-Aranha vai se enrolando em sua teia de adolescente, apertado entre equacionar questões angustiantes da vida e a obrigação, tão premente quanto, de salvar a humanidade. Eis aí um herói inteligente e nunca pernóstico.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 07 de setembro de 2008)

2009-03-30T05:42:00.000-07:00

HOMEM-ARANHA É O MAIS ADULTO DOS SUPER-HERÓIS
INÁCIO ARAUJO

Herói adolescente, o Homem-Aranha é o único com dilemas de fato adultos. Ele não é um mauricinho, como o Batman, nem um jornalista de sucesso, como Superman. É só um freelancer que vive de vender fotos do seu duplo herói para um jornal que se empenha em difamá-lo a cada edição.

Na vida pessoal, ele precisa dar conta de problemas dos parentes idosos com quem vive (já não me lembro se são avós ou tios), rotina de muitos jovens. E enfrenta um problema amoroso mais ou menos semelhante ao de todos os super-heróis no que diz respeito à identidade, ou seja: tem que se fazer passar por um banana para que a garota não perceba quem ele é. Digamos que aqui as coisas são mais dilacerantes.

Existem, por fim, os vilões. Seriam quase um detalhe, não servissem a dar a esse ser tão heroicamente cotidiano seu lado de fantasia, como veremos em "Homem-Aranha" e "Homem-Aranha 2".

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 18 de fevereiro de 2009)

2009-03-30T05:35:00.000-07:00

HOMEM-ARANHA É O SUPER-HERÓI MAIS ANGUSTIADO
INÁCIO ARAUJO

O fantástico no Homem-Aranha é que cada um de seus problemas é razoavelmente simples. Pode perder a namorada porque, para protegê-la, não pode revelar sua identidade secreta. Tem de vender a força de trabalho ao jornal que o persegue implacavelmente, relaxa na vida escolar porque deve cuidar dos parentes etc.

Isoladamente, cada um desses problemas é contornável. O conjunto é um desastre existencial. A TNT exibe hoje os dois primeiros exemplares da série, de Sam Raimi, sobre o que me parece o mais interessante dos super-heróis - e o mais angustiado também.

Se o primeiro filme é antes de tudo uma apresentação, o segundo o mostra na plenitude de seu drama: ser ou não ser quem é, abraçando a segunda identidade, que é sua força e sua maldição.Mesmo o inimigo será forte: um cientista que quer o bem da humanidade, mas, traído pelo inconsciente, revela-se um monstro. Nunca somos, no fim, quem pensamos ser.

(texto publicado na Folha de São Paulo do dia 30 de março de 2009)

2009-03-27T12:15:00.000-07:00

FORD FAZ CINEMA DA TOLERÂNCIA EM LONGA "SECRETO"
INÁCIO ARAUJO

Se a sexta é de John Ford, isso se deve em parte a "Rastros de Ódio", sua obra-prima, sem dúvida, e por isso mesmo bem conhecida.

Um pouco mais secreto é "Depois do Vendaval", que pertence à saga irlandesa do diretor e lhe deu a oportunidade de juntar dois de seus atores favoritos (John Wayne e Victor McLaglen), com uma de suas atrizes mais representativas (Maureen O'Hara).

Existe ali uma representação perdidamente romântica, nostálgica ao extremo, do pequeno vilarejo irlandês que John Wayne, o americano, procura como se procurasse o ventre materno depois que mata um adversário no ringue.

Voltar à vida será abandonar o progresso, a modernidade americana, render-se a esse mundo tradicionalista, por um lado. E, por outro, fazer com que o vilarejo ao menos compreenda o fato de o mundo se transformar. Ford faz um cinema da tolerância.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 14 de março de 2008)

2009-03-26T06:47:00.000-07:00

MISTÉRIO DO MUNDO
INÁCIO ARAUJO

"Pi" é um nome tão inesperado que a revista da TVA logo trata de esclarecer, entre parênteses, que se trata de um filme.

Um estranho filme, a propósito de um matemático genial que busca, em linhas gerais, equacionar o mistério do mundo por meio de números. Próximos dele haverá um grupo de judeus religiosos que tentam decifrar o mesmo mistério, acreditando que as cifras serão capazes de lhes revelar o nome de Deus. E também uma gente da Bolsa de Valores, em busca da solução para seus problemas.

O ponto de partida do realizador Darren Aronofsky é mais que interessante, e igualmente seria o filme caso Aronofsky tivesse abdicado de maneirismos que vão da filmagem em preto-e-branco à montagem agitada demais. Ainda assim, é curioso.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 06 de novembro de 2002)

2009-03-22T17:42:00.000-07:00

O HOMEM É UM SER DIVIDIDO EM "SINDICATO"
INÁCIO ARAUJO

Até hoje ninguém sabe se Elia Kazan é crápula ou herói, traidor ou homem de boa-fé. Sabe-se, contudo, que tem coragem: quando, pressionado pela "caça às bruxas", lá por 1950, foi chamado a delatar seus ex-amigos comunistas, não só o fez como publicou uma página no "New York Times" para dizer que isso era uma atitude necessária.

Ora, ninguém ama os dedos-duros, nem o inimigo. De maneira que Kazan amargou a solidão completa, maldito pela esquerda e desprezado pela direita. Deixou de ser o queridinho da Fox. Seu "Sindicato de Ladrões" teve produção independente e de certa forma o reabilitou em Hollywood, tendo recebido oito Oscars (de certa forma porque até hoje sua atitude é condenada por muita gente).

É um filme sobre a dor, em suma. Lá está Marlon Brando, irmão de um poderoso sindicalista do cais de Nova York, forçado a se calar diante das brutalidades que vê os gângsteres praticarem. É pela influência de um padre e uma mulher (é preciso os dois: dá para ver por aí que a situação não era fácil), que Brando decide cooperar com as autoridades no desmantelamento do sindicato.

As decorrências veremos. O importante é que nesse filme dilacerado Kazan fala essencialmente de si mesmo e das pressões que sofreu de vários lados. Para ter uma idéia da loucura que foi essa época, os nomes que ele delatou já eram todos notórios - portanto, a rigor, nem delação houve. E os que o forçaram a delatar sabiam que ele havia deixado o Partido [Comunista] ainda nos anos 30 (por não gostar de interferências em suas peças).

"Sindicato" agita, mais que o tema do traidor e do herói, o do homem dividido - que habita a obra de Kazan desde quase sempre. Essa divisão fez dele um dos raros artistas a não só sobreviver, como crescer após a delação.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 09 de agosto de 2003)

2009-03-22T17:36:00.000-07:00

"RIO VIOLENTO" VÊ KAZAN À BEIRA DA TRAGÉDIA
INÁCIO ARAUJO

Elia Kazan pode ser chamado de grego ou de turco. Ou, por que não, de americano, já que para lá imigrou ainda pequeno. Mas também pode ser chamado de cineasta de parte alguma: é alguém que ocupa uma estreita faixa, onde viver é sempre muito difícil.

Em "Rio Violento", por exemplo, o personagem de Montgomery Clift é um agente federal (do governo Roosevelt) que precisa convencer uma senhora a abandonar suas terras, para que, naquele local, seja construída uma barragem. É a energia. O progresso. Os investimentos que parecem capazes de tirar os Estados Unidos de sua Depressão.

No entanto, para Kazan, as razões de todos não são necessariamente melhores do que as razões de um. Para que o todo seja harmônico, é necessário que cada um faça parte dessa harmonia.

Essa será a angústia de Monty ao longo do filme: fazer com que todos ganhem e ninguém perca. Não é uma tarefa; é um atalho para a tragédia.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 01 de março de 2007)

2009-03-22T17:27:00.000-07:00

KAZAN FALA DE SI EM "SINDICATO DE LADRÕES"
INÁCIO ARAUJO

Se existisse um só filme para condensar tudo o que foi Elia Kazan, ele seria "Sindicato de Ladrões". Talvez a razão mais superficial não seja o fato de Kazan, antes de tudo grande diretor de atores, dirigir aqui um grupo de talentos que inclui Karl Malden, Eva Marie Saint e Rod Steiger. Mas, claro, é Marlon Brando, talvez em sua maior interpretação, que toma conta de tudo.

O elenco acima dá conta das contradições da existência no cais, do sindicato corrupto, das leis do silêncio que vigoram entre os trabalhadores, das traições e dos negócios sujos. O sindicato é no tradicional padrão americano: mafioso.

Mas todo mundo sabe que Kazan não falava apenas disso, embora seu mérito seja falar exatamente disso com precisão. Ali está sua vida, como um livro (ou filme) aberto.

Ali está o porto, lugar de entrada e saída do país, faixa de terra onde existir é difícil e onde um imigrante como Kazan sempre se sentiu. Ali estão também as ambigüidades, o apego a grupos distintos, a pendência entre miséria e grandeza moral, a necessidade de lutar e existir na adversidade.

Não se pode esquecer que "Sindicato" é muito visto como uma espécie de alegoria da situação vivida por Kazan, que entregou nomes de ex-colegas do Partido Comunista no macarthismo, assumiu o que fez, foi para o limbo e reabilitou-se aqui. Felizmente, o filme fica além da alegoria, ou aquém.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 19 de agosto de 2007)

2009-03-22T17:21:00.000-07:00

COM ELIA KAZAN, CINEMA ENCONTRA SERES COMPLEXOS
INÁCIO ARAUJO

Não é todo dia que alguém faz um filme como "Uma Rua Chamada Pecado". Isto é, não é todo dia que alguém traz para a tela, pela primeira vez, a dramaturgia de Tennessee Williams.

Estávamos em 1951 e, de repente, o cinema (norte-americano) se enchia de seres complexos, contraditórios, ricos e precários. O cinema deixava de ser um Olimpo e descia aos homens.

Não é surpreendente que tenha sido Elia Kazan a realizar a proeza. Ele que chegara ao cinema com a fama de um dos maiores diretores de teatro dos EUA. Agora, ele assumia plenamente esse lado teatro e deixava de lado uma série de convenções do cinema. Trocava-as pelas mais adultas do teatro, é verdade. Mas a troca era vantajosa: dela, vinha a história de Blanche Dubois e do seu conflito com o grosseiro Kowalski.

Que, por sinal, era o personagem que introduzia Marlon Brando no cinema. De maneira que Kazan trazia o cinema ao mundo dos homens. Mas nem tanto assim.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 18 de abril de 2008)

2009-03-17T07:26:00.000-07:00

CINEASTA REENCONTRA A TRADIÇÃO PARA TRANSFORMÁ-LA
INÁCIO ARAUJO

Clint Eastwood não esperou até fazer "Bird" para se tornar um bom diretor. A partir dali, apenas tornou-se mais fácil dissociá-los das figuras do caubói rústico e do policial violento que o haviam tornado famoso.

É verdade que, naquele momento, final dos anos 80, deixam de existir os tateamentos estilísticos dos primeiros anos: Clint adotará então uma linha classicizante, em contraste com vários de seus filmes iniciais (como "O Estranho Sem Nome"), em que o estilo ainda parecia dependente ora de Sergio Leone, pela estilização, ora de Don Siegel, pela franqueza.

Desde ali, no entanto, alguns elementos temáticos surgiam: a presença da morte como referência quase obrigatória, o aspecto sadomasoquista da violência. É aos poucos, na medida em que amadurece, que seus filmes passam a expressar uma preocupação mais marcada com o passado, com aquilo que o tempo representa como perda e dor. É algo que o belíssimo "Bronco Billy" (1980) já anuncia, ao colocar em cena a figura do cowboy deslocado no mundo contemporâneo.

Clint é um dos raros diretores que aprecia, em suas entrevistas, referir seu apego aos filmes clássicos a que assistiu. Não faz isso para agradar aos interlocutores. É com eles, efetivamente, que se dá seu diálogo. Mas não se trata de voltar no tempo, nostalgicamente. Trata-se de reencontrar uma tradição para transformá-la. Assim, em "Os Imperdoáveis", provavelmente seu melhor filme, o herói já não é o caubói, mas o fantasma do caubói: não o tipo heroico construído pelos velhos faroestes, mas um bando de velhacos, bêbados, boçais.

Se o filme clássico é o território da crença, nossa era é a da descrença, da dúvida. O presente precisa se alimentar do passado se quiser crescer, nos lembram os filhos caretas de "As Pontes de Madison". Mas o movimento é pendular: num momento posterior, o velho, o passado, necessita do novo para persistir ("Menina de Ouro"), para não se decompor.

Os filmes de guerra de Clint remetem -mais pela visão do que pelo estilo- a um autor que não costuma citar: Samuel Fuller. Talvez porque Fuller seja um moderno, como Siegel, que toca os problemas de frente. Dizia Fuller que na guerra o único heroísmo consiste em sobreviver, algo que Clint retoma com frequência.

De certa forma, veremos todas essas questões retornarem em "Gran Torino", filme em que a irreversibilidade do tempo é posta de maneira dramática. Assim, o notável "duelo final" baseia-se numa expectativa: a do retorno à ativa do velho cauboí do "western spaghetti". Veremos como Clint faz passado e presente se fundirem com mão de mestre.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 15 de março de 2009)

2009-03-17T07:24:00.000-07:00

"TROPA DE ELITE" É UM FILME INGÊNUO
INÁCIO ARAUJO

Ok, aceitemos que "Tropa de Elite" não é fascista. Mas, em vários aspectos, é um filme ingênuo, para usar a terminologia cara ao pessoal da Atlântida.

O mais claro deles é, sem dúvida, o papel de Michel Foucault nessa história, introduzido como assunto principal numa aula de uma universidade carioca. A ideia do filme é simples: a teoria não passa de alienação, pois produzida nos gabinetes e difundida entre estudantes alienados (cada vez mais alienados, devido aos ensinamentos). O único estudante a saber o que se passa na realidade é o jovem policial negro. Porque ele sobe no morro, leva tiro e tal e coisa.

Digamos que as teorias de Foucault não se apliquem aos criminosos do Rio de Janeiro. Ainda assim, será preciso que outra teoria a substitua e permita enfim compreender o que se passa nesse território de droga, pobreza, religião, funk, corrupção etc. Pois por mais que se enalteça o papel da prática, ela nunca surge do nada.

Ora, quando falou à TV, o diretor José Padilha teorizou longamente sobre polícia e crime. Quase não falou de cinema, que também precisa de ideias. Uma delas: em cinema não existe sangue, existe vermelho (Jean-Luc Godard). Em "Tropa de Elite" há muito mais sangue que vermelho. Por isso é um fenômeno sociológico, nunca será um grande filme.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 08 de março de 2009)

2009-03-13T07:19:00.000-07:00

CAPITÃO NASCIMENTO É UMA RUÍNA AMBULANTE
INÁCIO ARAUJO

"Tropa de Elite" um filme fascista, como acreditam muitos críticos? Essa pode ser uma impressão apressada, dessas em que se confunde o discurso da personagem com o do filme.

É verdade que Capitão Nascimento é um tipo a que não falta ambiguidade. Sua tropa está lá para barbarizar mesmo. Certo ou errado, ele sabe que participa de uma guerra em dois fronts: contra os traficantes, de um lado, e contra a política corrupta de outra.

Tudo isso faz dele uma mistura de Rambo com Eliot Ness, celebrizado por "Os Intocáveis". Não tem muito tempo para divagações e teorias. A teoria é um inimigo tão perigoso quanto uma bazuca. É proibido pensar: recebe-se o mundo tal como ele vem e pau na máquina. Esse último item ajudou Nascimento a se tornar um herói de pessoas para quem o mundo está pensado, não devemos nos ocupar com isso: basta agir.

A verdade, no entanto, é que a vida do capitão é uma ruína. A implantação de seus métodos tem um custo tão alto que ele não consegue nem ter uma família (e nem, de resto, implantá-los para valer, institucionalmente). Capitão Nascimento é uma ruína ambulante, assim como sua tropa.

No fundo, o que este filme faz é nos lembrar que questões como violência urbana e justiça social estão longe de serem resolvidas. Chama o Foucault, por favor.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 01 de março de 2009)

2009-03-09T07:41:00.000-07:00

VIDA INSOSSA DE PERSONAGEM COINCIDE COM VAZIO DO LONGA DE DENYS ARCAND
INÁCIO ARAUJO

Passados os momentos mais explosivos de "A Queda do Império Americano" e "As Invasões Bárbaras", eis que Denys Arcand se encontra num momento de maior introspecção: o Jean-Marc de "A Era da Inocência" é um homem diante de seu vazio.

Uma pequena digressão sobre o título: não existe um motivo, nem mesmo remoto, para que o filme tenha ganho o esdrúxulo nome de "A Era da Inocência", quando o original, com toda clareza, proclama-se "a era das trevas" - no que ao menos tem maior coerência com o trabalho do diretor canadense.

O certo é que Jean-Marc está diante de seu vazio. Ele trabalha longe de casa numa agência governamental que no papel existe para ajudar as pessoas e na prática não faz nada por elas. A casa ele partilha com uma mulher chatíssima e duas filhas que não lhe dão a menor bola.

Para compensar a vida sem graça, Jean-Marc tem fantasias com mulheres (incluindo a bela Diane Kruger). No começo elas lhe propiciam o amor e a conversa que não tem em casa.

Com o tempo, até as fantasias se dão conta de que Jean-Marc não é o homem reduzido pela vida a experiências limitadas e desanimadoras. Ele é, antes de tudo, um chato de galocha.

No momento de mostrar o vazio de um homem, e não seres que se pavoneiam todo o tempo por serem quem são, Arcand produz um efeito curioso, embora não animador: a coincidência perfeita entre o vazio de seu personagem e o vazio do seu filme.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 29 de fevereiro de 2008)

2009-03-07T16:31:00.000-08:00

"DAMA NA ÁGUA" LEVA O FANTÁSTICO AO CINEMA COMERCIAL
INÁCIO ARAUJO

Jacques Aumont, ao final de seu livro "Moderno?" diz que são inconciliáveis o cinema de arte e ensaio e o cinema comercial. Talvez eu não entenda muito bem o que isso significa, mas minha impressão é de que, no horizonte do cinema, as coisas são até mais animadoras, nesse sentido, do que, por exemplo, no da literatura.

Em "Fay Grimm", o editor cria frases primorosas, como ao se referir a "uma literatura que se autoperpetua de engodos, boatos, rumores, insinuações e mentiras: um best-seller, com certeza". Ou ainda: "Tudo que é vendável é editável".

Pensarão os produtores de cinema de modo muito diferente? Certamente, não. Essa é a lógica da indústria. No entanto, "A Dama na Água" pode ao mesmo tempo participar desse sistema e inserir ali seu fantástico, com a mesma desenvoltura que essa dama demonstra ao freqüentar a piscina do filme. É um exercício de fantástico original e delicado, este de M. Night Shyamalan.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 03 de novembro de 2008)

2009-03-07T16:08:00.000-08:00

SHYAMALAN CRIA MISTÉRIO COM DELICADEZA
INÁCIO ARAUJO

O cinema americano passou de dominante, até os anos 60, para absolutamente hegemônico desde a década de 80 do século passado. Hollywood, deficitária desde a era dos grandes estúdios, que termina por volta de 1950, recuperou-se e voltou a se impor.

O problema é que, para atingir um público maior neste momento em que as diversões são extremamente diversificadas, o cinema adotou um padrão hoje em esgotamento, baseado em filmes de aventura destinados sobretudo ao público juvenil.

É preciso, portanto, encontrar algumas alternativas. Buscar realizadores no exterior pode ser uma. Mas permitir que certas personalidades despontem e se desenvolvam é, certamente, a mais promissora.

Em M. Night Shyamalan, de "A Dama na Água", Hollywood encontrou um cineasta com sentido autêntico do mistério e de como ele se põe em imagens. "A Dama", um filme de pouca história, envolve-nos com atmosfera, mistério e uma enorme delicadeza.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 24 de outubro de 2007)

2009-03-06T09:31:00.001-08:00

BLOG

O endereço correto do blog do Inácio é: http://inacio-a.blog.uol.com.br/

2009-02-28T10:56:00.000-08:00

POST FINAL?
INÁCIO ARAUJO

Caros amigos,

Estou começando um blog no Uol, o que me força a suspender os posts que mandava para cá de tempos em tempos.

O Diego, que já tinha conhecimento disso, continuará aqui no "Canto", já que não pretendo usar os textos da Folha no blog. Enfim, só para dizer que o blog novo se chama "Cinema de Boca em Boca" e espero que vocês dêem uma espiada por lá de vez em quando.

Está só começando, mas achei bem divertido. Até breve.

2009-02-24T07:20:00.000-08:00

BOYLE FORÇA A MÃO E TRANSFORMA A ÍNDIA EM ESGOTO A CÉU ABERTO
INÁCIO ARAUJO

Depois de ver "O Leitor" era justo imaginar que nada pior poderia acontecer. Engano. Depois havia ainda "Quem Quer Ser um Milionário?", como a mostrar que o Oscar 2009 busca ser a pior edição de todos os tempos.

Soube-se que Danny Boyle, promessa do cinema há pouco mais de dez anos, quando se esforçava para parecer um Gus van Sant inglês, ficou ofendido ao ver seu filme comparado com "Cidade de Deus". Mas o que há de melhor no novo Boyle é uma distante lembrança do filme de Fernando Meirelles.

Com efeito, logo no início há a favela, a criançada, as perseguições, a fotografia metálica, a câmera nervosa. Estamos na Índia, ex-colônia britânica. Seria possível dizer que mais valia cineastas ingleses tratarem das mazelas inglesas, que não são poucas, como a permissão para a polícia meter bala em brasileiros impunemente.

O fato é que em "Quem Quer Ser" não estamos em Londres, mas em Mumbai. Estamos às voltas com Jamal, o garoto do chá de um serviço de televendas, que se inscreve num programa de perguntas e respostas famoso por derrubar os mais cultos da Índia. Para surpresa geral, ele começa a ganhar prêmios.

Então a polícia intervém: Jamal é preso e torturado para confessar que fraude pratica. Depois de muita tortura, saberemos, nós e o policial que torturava (subitamente convertido em ouvinte atento do rapaz), que cada resposta foi aprendida ao longo da vida.

Fossa sanitária

Esse é o começo, e a coisa já é horrível. Para que Jamal ganhe mil rúpias ou algo assim seremos submetidos a uma das cenas mais desagradáveis da história do cinema: o menino que ficou trancado numa fossa sanitária percebe que a única possibilidade de ver seu ídolo, um cantor ou algo assim que acaba de chegar, é pular nas fezes acumuladas embaixo dele.

Ele não pensa duas vezes: pouco depois chega triunfal perto do cantor, coberto de fezes até a cabeça, pedindo um autógrafo.

Daí sabemos que é bom ficar preparado: a cada resposta corresponderá um episódio do tipo -e a coisa vai a 20 milhões de rúpias ou, pior, duas longas horas de filme. Nesse intervalo veremos a mãe de Jamal pegar fogo; Jamal, o irmão e a amiguinha serem recolhidos por um gângster, que faz crianças pedirem esmola; um desses meninos ter os olhos arrancados para comover os passantes. Vista por Boyle, a Índia é um esgoto a céu aberto, moralmente inclusive. Nesse lodo viceja a alma pura de Jamal, uma mistura do estoicismo do dr.

Kimble de "O Fugitivo" com a ingenuidade de Forrest Gump. Com ele entramos no terreno do prodígio. Jamal é puro, bom e forte o bastante para sobreviver. O que o torna assim? Algo de sua natureza, ou da ordem do destino. Ou seja, embora use a mão pesada para os problemas indianos, a explicação do caráter de seu herói é metafísica. Jamal passa incólume por tudo, como esse mundo infame em que vive não o afetasse.

Para fechar esse abacaxi, ocorreu a alguém transformar tudo em musical (é como o filme termina -e não há problema em saber, não tem nada a ver com a história): é como se a inconsequência final livrasse o filme da infâmia. Não livra.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 20 de fevereiro de 2009)

2009-02-22T19:38:00.000-08:00

FILME DOS COEN É RECICLAGEM OPORTUNISTA
INÁCIO ARAUJO

Filmes podem enganar. A primeira visão, e também a segunda, de "Onde os Fracos Não Têm Vez" me impressionaram vivamente: o filme dos Coen parecia vibrar a cada cena e, embora a situação central (sujeito acha dinheiro que não lhe cabe e é perseguido implacavelmente) seja banal, a figura de Javier Bardem, o demoníaco perseguidor, é memorável.

Com o tempo, no entanto, as virtudes se distanciaram. A memória me restitui um filme bem à moda dos Coen: reciclagem oportunista de um cinema antigo, sem nada de novo em especial a dizer.

Já seu filme seguinte, a comédia "Queime Depois de Ler", me impressionou muito menos, mas com o tempo cresce na lembrança e na estima, e a situação central (mulher arma um grande golpe apenas para fazer as mil plásticas a que a induz seu médico) parece dizer muito mais sobre o mundo de hoje do que o outro.

É uma experiência absolutamente subjetiva, mas talvez nem tanto: quem chega hoje ao cinema mal pode acreditar no prestígio que um dia teve William Wyler e nem desconfia que Hitchcock era, para todos os efeitos, só um cineasta comercial. Hoje a publicidade é agressiva na busca da mitificação de "autores". Mas muita água vai rolar antes que saibamos qual o lugar dos Coen nessa história (a do cinema).

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 22 de fevereiro de 2009)

2009-02-19T07:25:00.001-08:00

IRMÃOS MARX DESAFIAM ROTINA DOS SENTIDOS
INÁCIO ARAUJO

Durante o Maio de 68 em Paris, alguém escreveu numa parede: "Sou marxista, tendência Grouxo". Então estava tudo claro: havia os stalinistas, os maoístas e os grouxistas. Os dois primeiros grupos disputavam o poder. O último lutava para desarmá-lo.

Não para derrotá-lo, porque é impossível, mas para deixá-lo desconcertado. Assim era com os irmãos Marx, sobretudo seu trio central, Grouxo, Harpo e Chico. Em cada movimento, em cada frase, eles tocam um lado inesperado das coisas, desafiam a rotina dos sentidos e do raciocínio.

Em "O Diabo a Quatro", Rufus T. Firefly (Grouxo) se torna alto mandatário da Freedonia, um paiseco, graças à sua benfeitora, Margaret Dumont.A ela, aliás, dedicará uma das réplicas antológicas do filme ("Vamos defender a honra desta mulher. Já que ela mesmo não o faz"). O resto, nesta comédia de Leo McCarey (um baita reaça, aliás), é completa anarquia.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 19 de fevereiro de 2009)

2009-02-13T09:38:00.000-08:00

HURT DÁ ROSTO À INEXISTÊNCIA EM "TURISTA ACIDENTAL"
INÁCIO ARAUJO

Macon Leary escreve guias de viagem e detesta viajar. Ele tem o rosto distendido e entediado de William Hurt. De certa forma, o papel em "O Turista Acidental" é o maior momento de Hurt no cinema.

Porque em "O Beijo da Mulher Aranha", que lhe deu um Oscar, seu personagem existe, como em outros tantos em que foi indicado. Aqui tudo é mais difícil, pois é de inexistência que se trata. Macon Leary não tem o que fazer na vida, e a arte do ator - e do diretor Lawrence Kasdan - consiste em dar-lhe vida, apesar de tudo.

Quanto a Kasdan, convém lembrar que seu forte é a sensualidade. Desde "Corpos Ardentes" é o aspecto que mais torna bem-sucedidos seus filmes bem-sucedidos. Sair-se do desafio que era representar a vida desse homem, seus impasses, seus vislumbres não era coisa fácil. Uma aposta que levou sem entregar os pontos para os apelos habituais da indústria. Será por isso que desapareceu?

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 18 de novembro de 2008)

2009-02-11T06:54:00.000-08:00

O CINEMA SE QUERIA ARTE NOS ANOS DE RESNAIS
INÁCIO ARAUJO

Talvez haja quem ache tudo isso mentira. Mas existiu um tempo em que os filmes de Alain Resnais eram esperados com ansiedade e exibidos correntemente nos cinemas.

Eles eram até bem mais experimentais do que "Amores Parisienses - Aquela Velha Canção", em que as pessoas se encontram e fazem o filme virar um musical de evocação de antigas canções. É verdade que nos anos de ouro de Alain Resnais o cinema se queria uma arte. Acessível a todos, mas arte. Hoje ainda vemos os filmes de Resnais como arte, mas, como se por isso, eles não fossem divertidos.

Em todo caso, sua sorte é melhor que a de Paul Schrader, que fez belos filmes - entre eles, "Gigolô Americano", cujo título dispensa sinopse. O protestante Schrader sumiu do mapa, na prática em todo caso, consumido pela indústria feroz em que o cinema transformou-se.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 05 de dezembro de 2008)

2009-02-09T04:39:00.000-08:00

A MUSA QUE INTRIGA
INÁCIO ARAUJO

"A Bela Intrigante" é um filme difícil de recomendar: dura quatro horas e poucas coisas acontecem. E o que acontece não é, em princípio, tão emocionante: um pintor pinta seu modelo.

Mas seria delicado não recomendar esse filme sobre a arte e sua dificuldade. É a obra-prima de Jacques Rivette, um cineasta difícil que parece ter construído sua obra para chegar aí. Se não basta, a musa e modelo é musa de qualquer homem sensato, Emmanuelle Béart.

O primeiro argumento pode não colar. O segundo, é irrespondível.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 24 de maio de 1999)

2009-02-04T04:49:00.000-08:00

CRISE TORNA "E O SANGUE SEMEOU A TERRA" ATUAL
INÁCIO ARAUJO

Já se falou bastante sobre o discurso de posse de Barack Obama. Não vi em nenhum lugar que a ênfase dada aos valores remetia em linha reta ao faroeste. Uma linha reta, sem dúvida, mas não pacífica.

Também o Velho Oeste viveu (no cinema) a tensão entre o individualismo e a inserção social (simplificando: republicanos e democratas). "E o Sangue Semeou a Terra" é um dos pontos altos dessa discussão (e, por extensão, da obra de Anthony Mann). Existe ali uma caravana que precisa receber víveres para poder se instalar e trabalhar. Ocorre, no meio disso, uma corrida do ouro, que faz os víveres se valorizarem absurdamente.

A opção se coloca para o caubói James Stewart: ficar ao lado do trabalho produtivo da comunidade ou do enriquecimento predatório? Essa questão não esgota este filme genial, é claro, mas está lá. E a crise de agora, em que a ganância joga um papel relevante, torna-a mais atual do que nunca.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 03 de fevereiro de 2009)

2009-01-30T06:06:00.000-08:00

"ZODÍACO", DE DAVID FINCHER, SUPERA "BENJAMIN"
INÁCIO ARAUJO

O Oscar se encantou com a história de Benjamin Button e o indicou à penca de 13 prêmios. É um filme bem levado, respeitável, com um ótimo Brad Pitt e maquiagem ainda melhor etc. etc. Mas eu sou mais "Zodíaco".

Há, em "Benjamin Button", algo do que alguém denominou "filme americano inteligente". No caso, disposto a dar conta de um século, e de trás para diante. Não raro faz lembrar "Forrest Gump" (não por nada, tem o mesmo roteirista).

"Zodíaco" tem bem menos para nos impressionar. Para começar, existe um "serial killer". Depois, um detetive obsessivo em luta para desvendar os crimes.

Quanto mais o filme evolui, somos levados mais próximos de uma frustração (em termos do que um espectador busca do espetáculo), e a revelação do mistério parece cada vez mais se substituir pela reafirmação do mistério. Não é fácil fazer um filme assim e de sucesso, como fez David Fincher.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 30 de janeiro de 2009)

2009-01-23T16:09:00.001-08:00

A BELA JUNIE
INÁCIO ARAUJO

Fugi um pouco de "A Bela Junie". Achava difícil fazer uma adaptação de "Mme. de Cléves" à altura da que Manoel de Olliveira fez em "A Carta". O filme de Christophe Honoré me surpreendeu em vários aspectos, em outros nem tanto.

Nem tanto: 1) os atores - Tanto Louis Garrel, como a menina (que parece Anna Karina!) e o restante do elenco estão excelentes. 2) Paris - Faz muito tempo que os franceses parecem ter perdido o prazer de filmar Paris. C.H. filma como os caras da Nouvelle Vague, com aquele sentimento de descoberta, de novidade, todo o tempo.

Surpreendeu a adaptação. Transportar a corte para um colégio de região chique foi uma maneira de se distanciar do original, sem se distanciar excessivamente. Na verdade, toda a adaptação parece uma sanfona, ora cola no texto, ora se afasta ostensivamente. Conserva-se o nome de Nemours para o amante, por exemplo, mas Otto não tem nada a ver, nem Junie, até onde me lembro, em todo caso.

Nos anos de escola os adolescentes têm, praticamente, a mesma idade das pessoas da corte do séc. 17 (ou 16?) e, sobretudo, a mesma disponibilidade para a paixão. Tudo é tremendamente sensual no filme. Inclusive a introdução do tema da homossexualidade desta vez está muito a propósito.

Sobretudo, me parece que os personagens têm essa grandeza nos gestos que caracteriza os personagens de Mme. de La Fayette. É um filme tremendamente moral. É, ainda, uma "livre adaptação", e a ênfase pode bem ir para "livre". "A Bela Junie” me parece um exercício de liberdade.

2009-01-20T08:46:00.000-08:00

Curso

“CINEMA – HISTÓRIA E LINGUAGEM - 2009”

COM O CRÍTICO INÁCIO ARAUJO

ABRE INSCRIÇÕES

A partir de 15/1, abrem-se as inscrições para o curso “CINEMA - HISTÓRIA E LINGUAGEM”, com Inácio Araujo, crítico de cinema da Folha de S. Paulo, que em 2009 chega à sua décima-primeira turma.

Neste ano, o curso terá duração de 40 semanas, com duas turmas:
segundas-feiras, das 19h30 às 23h,
terças-feiras, de 9h30 às 13h.,
com início nos dias 2 e 3 de fevereiro, respectivamente.

“Cinema – História e Linguagem” busca oferecer uma visão organizada da história do cinema, enfatizando a formação da linguagem, a evolução dos gêneros, os diálogos entre cineastas do presente e do passado, as intercorrências com as demais artes e entre o cinema e a história.

No primeiro semestre, o curso aborda o cinema desde o seu surgimento, no fim do século 19, até a era clássica, passando pela formação da linguagem cinematográfica, tal como a conhecemos hoje, e pelas vanguardas dos anos 1920.

O segundo semestre é dedicado às transformações do cinema moderno, desde Orson Welles e o neo-realismo, passando pelas revoluções dos anos 60 (Nouvelle Vague, Cinema Novo), chegando às propostas dos cineastas contemporâneos mais originais, como David Cronenberg e David Lynch, entre outros.

O curso trará ainda profissionais das áreas de direção e montagem, para dialogar a respeito de suas experiências.

As inscrições podem ser feitas no local:
Rua Aureliano Coutinho, 278, Conj. 32, Higienópolis, ou pelo telefone 3825.8141. Informações complementares podem ser obtidas no site

www.cursoinacioaraujo.blogspot.com

ou pelo e-mail

cinegrafia@uol.com.br

O preço do curso é de R$ 220,00 mensais e são oferecidas 70 vagas (35 por período).

Além de crítico de cinema do jornal Folha de S. Paulo, Inácio Araujo é autor dos livros "Hitchcock – O Mestre do Medo" (ed. Brasiliense) e "Cinema – O Mundo em Movimento" (ed. Scipione). Escreveu o romance “Casa de Meninas” (prêmio APCA como Revelação de Autor, 1987 – 2a. ed. pela Imprensa Oficial). Participou, como roteirista e montador, de vários filmes de longa e curta metragem.

2009-01-16T13:18:00.000-08:00

PRODUÇÃO "B" É A ARTE DO POSSÍVEL
INÁCIO ARAUJO

O filme "B" é, tradicionalmente, a arte do possível. Com pequeno orçamento, pouquíssimos dias de filmagem e por vezes roteiros precários, esta é arte de tirar leite de pedra. Poucos foram tão eficientes nela quanto Joseph H. Lewis, autor de "O Império do Crime".

Ali conta um pouco a história do policial obcecado por prender um gângster de ficha limpa (de passagem, quer ficar com a garota do criminoso). Mas é essa garota o mais marcante: uma ex-pianista, que larga tudo para ficar com o tal homem.

À primeira vista, torce-se o nariz para tipo tão inverossímil. Aos poucos, nota-se que Lewis toca em uma tecla delicada para os anos 50: o desejo está em tudo, inverossímil e avassalador.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 20 de agosto de 2001)

2009-01-09T16:46:00.000-08:00

NO MEIO DA TEMPESTADE

INÁCIO ARAUJO

"A sujeira tornou-se um apanágio. O mundo não era belo. Era injusto, sujo, agressivo. Não será por acaso que, aqui em São Paulo, esse cinema logo se tornou conhecido como Boca do Lixo. Era o lugar onde se faziam filmes, onde as pessoas se reuniam, a rua do Triumpho e imediações. A zona de prostituição, em suma. Melhor simbolismo, impossível. O cinema era, como as putas, um renegado do Brasil Grande. Seu mundo não era o da beleza, mas o da agonia, da dor e também da petulância."

2009-01-05T06:31:00.000-08:00

DE PALMA FAZ CRIAÇÃO DE FATO, NÃO ENFEITE
INÁCIO ARAUJO

São poucos os criadores que sobrevivem atualmente nesse moedor de carne que é a indústria do cinema americano sem abrir concessões. Há George Romero, John Carpenter, Clint Eastwood. E mais uns poucos. Nenhum talvez seja tão radical quanto Brian de Palma.

Tomemos "Dália Negra". É um filme de moleque. De Palma é capaz de criar um "travelling" alucinante (quando, por exemplo, atravessa toda uma rua em busca da imagem da mulher morta) para contar uma história praticamente incompreensível como esta.

Que importa? Se a vida e a morte (ao menos a desses personagens) são incompreensíveis, por que deveria o filme ser diferente? Afinal, sempre haverá os Christopher Nolan para fazer o cinema mastigadinho com cara de coisa profunda.

Enquanto existirem os De Palma, os Cronenberg -esses malucos que não passam nem na porta do Oscar, o cinema estará garantido. Será criação de fato, não enfeite.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 10 de setembro de 2008)

2008-12-27T13:04:00.000-08:00

ATMOSFERA REALISTA CONDUZ AO SOBRENATURAL E O TORNA CRÍVEL
INÁCIO ARAUJO

Não faltam motivos para que "A Noite dos Mortos-Vivos" (versão original, de 1969) tenha se tornado um marco na história do filme de terror.

O primeiro deles é a sua originalidade. Em várias frentes. Em primeiro lugar, o realismo cru da direção de George Romero introduz um novo parâmetro no gênero, normalmente dominado seja pelo gótico, seja pelo barroco.

O que há de mais terrível em "A Noite dos Mortos-Vivos" é que os personagens nos sejam tão familiares: um rapaz e uma moça vão colocar flores no túmulo do pai, quando são atacados por um morto-vivo. Ele morre. Ela consegue chegar a uma casa que será refúgio de vários vivos, ao longo de uma noite interminável.

Em segundo lugar, esses mortos-vivos estão longe de ser emanações infernais: é a radiação (um terror bem humano) que os tira dos túmulos e os transforma em monstros mutantes. É, portanto, o homem que gera, com sua ação, seu próprio terror.

Nem por isso ele é menor: cada minuto é de tensão, em que o melhor do gênero vem à tona, isto é: essa capacidade que só o fantástico tem de despertar nossos fantasmas mais profundos - o medo da morte, da mutação.

Em nenhum momento Romero cede à facilidade do cinema-susto, tão frequente no horror mais recente. Não há necessidade de aparições rocambolescas para gelar nosso sangue. É a atmosfera realista (parece um filme de John Cassavetes, nesse sentido) que nos conduz ao sobrenatural e o torna mais crível e aterrorizante.

Por fim, o fato de trabalhar com atores desconhecidos introduz um elemento a mais de horror. Um ator famoso nos tranquiliza e dá a certeza de que o herói sobreviverá para contar a história, o que não acontece aqui. O filme dispõe de uma produção modesta, mas não se ressente desse fato. Pelo contrário, tira partido dela. É indispensável para os fãs do gênero e também para os que não são tão fãs assim.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 28 de março de 2001)

2008-12-22T12:53:00.000-08:00

"É ASSIM QUE FUNCIONA"
INÁCIO ARAUJO

A frase acima está em “Gomorra”, dita por um dos personagens, cujo nome não lembro agora. Se houvesse síntese possível, sintetizaria este filme tirado de um livro que ainda não li, mas quero ler com urgência e é de natureza, aparentemente, diversa.

O filme narra uma série de episódios, mas tem o cuidado de não uni-los, de não compor “uma história”. Não há nem coerência dos negócios, que podem ir de lixo tóxico a drogas ou armas, passando pela alta costura. Não percebemos uma máfia, mas várias, infinitas, que se movem mais ou menos legalmente, mais ou menos consentidamente.

Pelo que entendo, o filme de Matteo Garrone abre um espaço para a ambigüidade que não está presente no livro. Isso é interessante: é um filme ficcional sobre um material jornalístico. Não perde nada de verdade com isso: produz uma nova dimensão, que é a da imagem.

Pois não há livro capaz de registrar aqueles mafiosos com camisetas de times de basquete, sandálias havaianas, essas coisas. Quanto ao livro, repito, estou saindo para comprar. O autor está jurado de morte pela Camorra. Devia ganhar no mínimo um Pullitzer. O filme também.

2008-12-17T07:43:00.000-08:00

MICHEL GONDRY
INÁCIO ARAUJO

De tempos em tempos, a indústria cultural cria um mito de absorção fácil que, no entanto, a justifique intelectualmente. Se for francês, melhor. Michel Gondry é o mito presente. A menos que eu não tenha compreendido suas profundezas insondáveis, “Rebobine, por Favor” é um filme banal. Aliás, é um filme sacal, em que personagens razoavelmente tolos são filmados tolamente (ou seja, como se eles não fossem tolos).

A idéia de refilmagens pessoais de filmes profissionais pode até ser vista como uma interferência do espectador nos filmões. E daí. Isso configura um fenômeno social, mas não estético. Diz respeito à evolução da tecnologia e até à vontade ou necessidade das pessoas de criar imagens. Tudo muito bom.

Mas, no caso, vejo “Rebobine” antes de tudo como uma ocasião em que a indústria cultural glorifica a indústria cultural por fingir-se outra coisa.

E, pelo amor de Deus, “O Brilho Eterno de uma Mente sem Lembranças” é um melaço insuportável.

2008-12-16T12:55:00.000-08:00

BIENAL POLICIAL
INÁCIO ARAUJO

Nenhuma surpresa, a coluna do Jorge Coli na Folha de domingo (Mais!) dá conta da Bienal do Vazio, isto é: dessa tentativa vã de discutir o estado das artes e seus limites, o que resultou na verdade foi a prisão de uma menina que pichou o prédio logo na inauguração.

Nada que uma ou duas mãos de tinta não resolvessem. Nada que se pareça com destruição do patrimônio artístico, nada que se compare ao que tem sido feito pela própria Bienal, ao renunciar a existir na atual edição.

No entanto, a garota está presa há mais de 50 dias. Do que se pode dizer que a única coisa aproveitável da Bienal de 2008 é, aparentemente, este escândalo colossal. Já para não dizer vergonha nacional.

A Justiça tem os olhos bem abertos e toda presteza em libertar acusados de coisas um milhão de vezes mais graves, mas os mantém fechados quando se trata de dar um jeito na história da menina. Que não foi libertada, dizem, porque não conseguiu comprovar residência. Desculpa pra boi dormir, evidentemente.

2008-12-14T05:26:00.000-08:00

PHILIPPE GARREL FAZ REENCONTRO COM O FANTÁSTICO DO CINEMA CLÁSSICO FRANCÊS
INÁCIO ARAUJO

Com nome de filme de guerra, "A Fronteira da Alvorada" promete ser mais um filme de guerra do que outra coisa. Mas não é bem isso. A expressão a reter, no caso, é fronteira: aquilo que aproxima e separa a noite do dia, a realidade da imaginação.

Philippe Garrel tem uma maneira às vezes estranha de promover esse tipo de aproximação. Em "Os Amantes Constantes", ele retomava 1968 como se buscasse não uma representação de eventos, mas entrar em 68. Em "Fronteira", há dois tempos representados pelas mulheres na vida do belo fotógrafo François (Louis Garrel): Carole (Laura Smet), a tempestuosa atriz de cinema por quem ele se apaixona, e a plácida Eve (Clémetine Poidatz), mais ou menos o negativo de Carole.

À sucessão das mulheres corresponde a outro desenvolvimento na linha do tempo: o filme, em branco-e-preto, reencontra o fantástico do cinema clássico francês. Mas Garrel não é um imitador nem propriamente um nostálgico. Seu trabalho com os ritmos é muito particular, embora não apaixonante: ele pode deter-se calorosamente na natureza das relações entre François e Carole para em seguida, de maneira quase repentina, notar o deslocamento do afeto do rapaz. Durante uma das ausências de Carole, é que Eve aparece.

Daí à ruptura é um passo. O que parecia um filme sobre Carole, desloca-se de repente. Pouco depois começamos a ver François às voltas com um novo e bem diferente amor.

Tempo interrompido

No entanto, é nesse instante que Garrel parece questionar a sucessão temporal. É como se, para ele, um amor não sucedesse a outro. E um evento que viesse depois do outro não tivesse o direito de relegar o anterior ao passado. É como se o amor de Carole, reivindicando seus direitos, retornasse na forma de pesadelo: o de um tempo que não passa, interrompido.

Como isso acontece não é possível dizer: é, de certa forma, o que faz o encanto de um filme que vive antes de mais nada de seu encanto e da precisão da mise-en-scène, que podem eventualmente gerar uma obra-prima como "Amantes Constantes".

"A Fronteira da Alvorada" fica um pouco abaixo, embora repita a notável fotografia de William Lubitchanksky. Com toda sua beleza, este filme não nos faz esquecer de que quase todo o cinema francês (excluídos os cineastas de origem árabe) debate-se num mundo que parece esgotado, fechado a questões urgentes por falta de questões urgentes. Mas isso já é outra história.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 05 de dezembro de 2008)

2008-12-10T12:00:00.000-08:00

VIVA PERNAMBUCO
INÁCIO ARAUJO

Como sempre com os bons filmes nacionais, fui ver Deserto Feliz e dava para contar os espectadores nos dedos. De duas mãos, ok, mas era num sábado à noite...

O filme de Paulo Caldas é mais uma demonstração de que o cinema de Pernambuco é muito mais interessante do que o que se está fazendo no resto do país.

Não é um filme perfeito, claro, mas tem tudo aquilo que dizem ver em O Céu de Suely e não consigo ver.

Sobretudo, me parece que observar a prostituição infantil sem designar vilões (estrangeiros, em particular), mas olhando as coisas, apenas, me parece que permite um mergulho mais conseqüente nessa questão.

Há pontos fortes:
1. A seqüência de caça ao tatu, logo no início;
2. A violentação da garota pelo padrasto é fantástica; o caráter animal do padrasto, idem;
3. Hermila antes, depois, sempre que aparece em cena valoriza tudo (há João Miguel também, mas aparece menos);
4. Os diálogos, muito bons;
5. Captar existência psicológica no pobre nordestino. Lembra um pouco "porto das caixas", no início.

Pontos fracos:
1. Alguns travellings um tanto perdidos;
2. Certo simbolismo (em relação ao tatu) meio óbvio;
3. Talvez exagerar um pouco nisso que está no item 5 dos "pontos fortes".

Enfim, é possível discutir sobre este filme, mas não negar de que se trata de trabalho muito inteligente e muito forte.

2008-12-07T05:21:00.000-08:00

ATOR TENTAVA SE IMPOR AO CAOS DO MUNDO
INÁCIO ARAUJO

Existia no tipo de Jack Lemmon um quê de racionalidade feroz que com certeza o ajudou a fazer uma cena antológica do cinema: o diálogo final de "Quanto Mais Quente, Melhor", de Billy Wilder.

Lá está Jack em trajes de mulher. E a seu lado um milionário apaixonado por "ela". Como fazer para explicar que esse amor era impossível? Qualquer um diria: "Eu sou um homem".

Não Jack Lemmon. Ele tenta demonstrar racionalmente a impossibilidade daquele amor. Até que, vencido pela paixão inabalável do parceiro, arranca a peruca e diz que não é uma mulher. Aí vem a célebre réplica: ninguém é perfeito.

O traço racional dos personagens de Jack Lemmon se manifesta aqui até o paroxismo, pois opta por se livrar do apaixonado de maneiras indiretas, como uma mulher faria: evitando ferir o amor próprio do outro.

Lemmon expressava a fragilidade da razão, sua dificuldade de se impor ao caos do mundo.

Outro momento antológico: quando mostra para Shirley MacLaine, em "Se Meu Apartamento Falasse", como coar a água do macarrão numa raquete de tênis. Jack reinventa um objeto, explora suas possibilidades, distorce-as.

É na parceria de muitos filmes com Walter Matthau que o aspecto ao mesmo tempo frágil e racional fica mais claro, pois cabe a Matthau, geralmente, representar o durão, o mais esperto, o que dribla as regras do bom senso. Fiquemos apenas com "A Primeira Página", também de Wilder. São dois jornalistas. Matthau é o diretor de redação disposto a usar todos os truques para impedir que seu melhor repórter abandone o jornalismo. Jack Lemmon é o repórter em questão, que tentará se safar sem nenhuma trapaça, procurando manter intactas as leis da lógica.

Lemmon foi um dos grandes atores de cinema do século 20. Expressou talvez mais intensamente do que qualquer outro ator o conflito, tão intenso ao longo deste século, entre as forças obscurantistas e as que buscam compreender o mundo e fazer da compreensão a base da presença humana na Terra.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 29 de junho de 2001)

2008-12-07T05:11:00.001-08:00

MORBIDEZ DE TRUFFAUT
INÁCIO ARAUJO

"O Quarto Verde" é um filme sobre a obsessão pela morte. Pode espantar, vindo de um cineasta habitualmente vital como François Truffaut.

Espanta um pouco mais quando sabemos que é Truffaut, com um chapéu coco, que representa o papel central, o do homem obcecado, um jornalista, nos idos da Primeira Guerra, que vivencia de maneira extremada a morte de amigos e conhecidos.

O senso de humor e a agilidade, marcas registradas de tantos momentos de Truffaut, cede aqui a uma gravidade que beira a morbidez. Truffaut não teve vida fácil. Desde a infância, muitas vezes converteu a infelicidade pessoal em felicidade filmada. Aqui Truffaut namora a morte, que o apanharia traiçoeiramente em 1983.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 13 de fevereiro de 2004)

2008-12-02T06:19:00.000-08:00

COMODORO
INÁCIO ARAUJO

Nesta quarta-feira, dia 3 de dezembro, 21h, a Sessão do Comodoro do Cinesesc (SP) apresenta:

MURMÚRIO DO RIO FUEFUKI, de Heisuke Kinoshita

A sessão é uma tradição da primeira quarta do mês no Cinesesc e sempre traz raridades, descobertas e apresentadas pelo Carlos Reichenbach.

A não perder.

Aliás, no dia 8 de dezembro, 19h30, o lançamento de:
ABC Clube Democrático
São quatro roteiros do próprio Carlão.
O lançamento será no Bar Balcão
(R. Dr. Melo Alves, 150 - São Paulo tel. 3063.6091)

2008-11-27T17:44:00.001-08:00

MEIA-ENTRADA
INÁCIO ARAUJO

Não sei por que, cada vez que vejo a classe artística aplaudindo alguma coisa no Congresso espero pelo pior. A arte e o congresso deveriam ser inimigos. Ou então se trata de arte oficial. Na história da meia-entrada, lá estavam os artistas, aplaudindo.

Essa história de meia-entrada é complicada. Falo do ponto de vista do cinema (os artistas no Congresso acho que pensavam em termos de teatro: para começar, talvez sejam situações diferentes). Os exibidores reclamam, há tempos, que precisam cobrar caro por causa da meia-entrada.

Pode ser. O Leon Cakoff escreveu artigos a respeito, mas nunca mostrou uma planilha de custos ou algo assim, de maneira que tudo me parece uma suposição, uma coisa meio impressionista.

Consideremos que, de fato, a meia-entrada ajude a encarecer o ingresso. Cada vez que vou ao cinema vejo que 80% do público é composto de estudantes. Se a cota de meias será limitada a 40% de cada sessão (supondo que isso possa ser controlado, o que me parece impossível), é justo imaginar que haverá uma queda de público considerável, mesmo que o preço do ingresso inteiro caia.

Para que exista compensação na receita, seria necessário então que o público não estudantil, os demais, crescesse ao menos na mesma proporção.

Isso pode acontecer? Existe algum estudo nesse sentido? Alguém sabe de alguma coisa? Temo que mais uma vez um assunto complicado (talvez até complexo) vá ser resolvido no tapa.

2008-11-25T06:05:00.001-08:00

JACQUES TOURNEUR CONSTRÓI CINEMA SEM FIRULAS
INÁCIO ARAUJO

Não há personagem mais interessante no cinema americano do que Jacques Tourneur. Diferente de quase todos os estrangeiros em Hollywood, o francês foi cedo para os EUA, acompanhando o pai, Maurice Tourneur. Voltou à França no final dos anos 20 e chegou a fazer um filme, mas logo retornou aos EUA, onde efetivamente fez carreira.

Certa vez, perguntaram-lhe porque seus filmes eram melhores do que os europeus. Ele, na lata: "Nos meus filmes ninguém abre a porta dos carros".

A explicação é insuficiente, claro, mas pode ser traduzida assim: é preciso ir ao ponto, não perder tempo com o acessório.

Tourneur é reconhecido como um autor, mas isso se deve unicamente pela capacidade de imprimir um olhar próprio aos roteiros que recebia, quase sempre, prontos. E um ponto de honra para ele é que só tinha se recusado uma única vez a fazer um filme, pois não concebia Burt Lancaster no papel de índio. O filme era "Apache", e foi Robert Aldrich quem rodou-o - com excelentes resultados, por sinal.

Em um DVD meio precário foi lançado no Brasil seu "Sangue de Pantera", primeira associação sua com o produtor Val Lewton. Estranho casal! Tourneur dizia que adorava filmar com Lewton, porque Lewton era um sonhador, e ele, um homem pé na terra.

Tourneur fez magníficos filmes noir, como "Fuga do Passado". Fez capa-e-espada, como "O Gavião e a Flecha".

Entre seus faroestes dos anos 50, convém atentar a "Dívida Amarga", onde o jogador Robert Stack, após ganhar no carteado um hotel em Denver, viverá o começo da Guerra de Secessão e se verá entre duas bandeiras e entre duas mulheres. Tourneur irá sempre ao ponto. O filme, promete a emissora, vem dublado e, como é colorido, não há risco de ser colorizado.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 31 de julho de 2005)

2008-11-18T03:14:00.000-08:00

ESSÊNCIA ESCAPA EM "O GOSTO DA CEREJA"
INÁCIO ARAUJO

O despiste é uma parte essencial da arte de Abbas Kiarostami e é a essência mesmo de "O Gosto da Cereja". O filme nos mostra a trajetória de Badii, homem de meia-idade disposto a se suicidar, que busca alguém para se ocupar de seu corpo após a morte.

Badii viaja por uma região desértica, com seu carro vai encontrando as pessoas a quem dá carona, e a cada uma com quem conversa expõe seu plano. Encontra resistências, é óbvio, mas, mais do que tudo, escuta conselhos sobre a vida, seu caráter sagrado etc.

Escutamos os argumentos de ambos os lados, mas sempre mantemos a convicção de que o essencial escapa. Ou seja, nunca nos é dito por que esse homem deseja se suicidar. Correu, na época do lançamento do filme, que esse homem seria homossexual, o que configuraria um duplo crime diante da lei islâmica (o primeiro sendo o suicídio).

A explicação está longe de ser convincente, ao menos à luz do que se vê no filme: Badii surge apenas como um sujeito com um carro em busca de alguém que preste um serviço. Não é do feitio de Kiarostami agitar questões polêmicas, e não porque fuja delas. É que seu cinema funciona como um espelho. Ele nos dá exatamente o que dele recebemos.

Como num espelho, o que vemos é o que expomos. O que retiramos da imagem é o que lhe damos.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 16 de novembro de 2008)

2008-11-11T05:28:00.000-08:00

SPIKE LEE EXPÕE SEU DISCURSO RADICAL E IRADO
INÁCIO ARAUJO

Com Spike Lee não existe negociação: "A Hora do Show" vem como vem, às vezes torto, às vezes excessivo, quase histérico. Mas essa é também a medida de sua integridade. Em nenhum momento se abre mão de idéias em favor do brilhareco.

E as idéias de Spike, sabe-se, giram em torno da difícil integração dos negros na sociedade norte-americana. No início, existe Delacroix, um produtor de TV negro, formado em Harvard (ou outra faculdade dessa estirpe), bem-sucedido. Um gênio criativo, como diz o diretor da estação.

Mas esse diretor -na aparência, e só, um não racista- pede a Delacroix um programa em que os negros apareçam de outro modo que não na forma de pessoas de classe média, bem-sucedidas etc., enfim a idéia difundida nestes tempos de correção política.

Em protesto contra isso, Delacroix bola um show de "blackfaces" (atores que pintavam o rosto de negro, mesmo quando eram negros) representando dois idiotas de uma plantação do sul dos EUA. Ele acredita que será um fracasso e a comunidade negra protestará contra aquilo.

Não é bem o que acontece. O show será ao mesmo tempo o momento de glória e derrota de Delacroix, o negro integrado.

Para isso contribui a natureza da TV, sempre apta a receber o que existe de mais torpe. Mas essa natureza não nasce do nada. Ela tem como cúmplices os espectadores, brancos e negros.

Em certo sentido, estamos dentro de um discurso tradicional sobre a televisão e sua capacidade de produzir aberrações.

Ao mesmo tempo, Spike nos conduz ao inferno racial americano (mas limitá-lo aos EUA seria injusto) com a mesma agressividade de seus primeiros filmes. Como em "Febre na Selva" ou "Faça a Coisa Certa", os negros ora assumem a atitude do branco, ora mostram-se impermeáveis a ela. Em ambos os casos, a integração é um beco sem saída. Por outro lado, os brancos só aparentemente se libertam do racismo.

Mais do que em seus primeiros filmes, Spike Lee leva as contradições da formação americana ao paroxismo. Não há mais lugar para sutilezas: trata-se de designar, com clareza, o estado de guerra que vigora entre brancos e negros.

Se hoje o tratamento dado aos negros é cheio de dedos, o filme nos remete à imagética tradicional do homem branco a respeito do negro, como a perguntar: será possível que toda essa violência (de que o "blackface" é um aspecto importante, mas o filme nos revela outros) perdeu-se, anulou-se, em vista de um novo entendimento das coisas criado a partir dos anos 60?

A resposta de Spike é clara: não, uma mentalidade secular não muda assim tão fácil. O que se cria, na verdade, são imagens confortáveis, dentro das quais o branco pode purgar sua possível culpa. O mundo continua igual.

Discurso radical - em que um dos pontos de apoio é a internalização pelo negro dessa imagética criada pelos brancos -, irado, impermeável. E portanto longe do frufru habitual do cinema dito independente. Spike é um cineasta de idéias, realmente. E "A Hora do Show", um filme fundamental.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 06 de julho de 2001)

2008-11-11T05:21:00.000-08:00

FILME CONTRA O RACISMO FICA NA BOA VONTADE
INÁCIO ARAUJO

Primeira história: não sei se o personagem era Michael Jordan ou algum outro, mas em essência era assim: o sujeito adorava Michael Jordan, mas era racista. Um dia ele encontra o ídolo, que lhe pergunta como o cara podia gostar dele e ser racista ao mesmo tempo. E o cara responde que ele não era negro, era Michael Jordan.

Segunda história: Fritz Lang é convocado por Goebbels e convidado a assumir a direção do cinema nazista na Alemanha de 1933. Lang diz que não seria possível, porque ele era meio judeu, por parte de mãe ou de pai. E Goebbels: "Aqui quem decide quem é judeu ou não somos nós".

Ou seja, o racismo é um fenômeno irracional, de maneira que filmes de boa vontade, como "Mississipi em Chamas", por mais que se oponham a ele, acabam errando o alvo: é perfeitamente possível torcer contra os vilões racistas e permanecer preconceituoso. Em todo caso, há uma boa aventura no filme de Alan Parker. A ela.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 08 de julho de 2008)