"GHOST" MAIS PARECE UMA RECEITA CULINÁRIA QUE FILME
INÁCIO ARAUJO

Deve ser divertido rever "Ghost - Do Outro Lado da Vida" para saber o que restou deste "best-seller" da virada dos 80 para os 90 do século passado.

É um museu de tudo. Existe, primeiro, a violência, que leva Patrick Swayze a ser morto. Depois, o espiritismo, a ideia de vida após a morte, quando o fantasma passa a frequentar a vida de Demi Moore.

Esse aspecto é associado, naturalmente, ao romantismo frenético (tipo "O Morro dos Ventos Uivantes") que "Ghost" recoloca em circulação. Mas existe ainda o humor, que Whoopi Goldberg garante, na pessoa da médium, que às vezes parece saída direto de "Trama Macabra", de Hitchcock.

"Ghost" parece mais uma receita culinária do que um filme. Na produção, ninguém pode se queixar: fez sucesso e ganhou Oscars. Já o espectador pode ficar com alguma indigestão.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 09 de agosto de 2009)

CINEASTA EXERCITA AMADURECIMENTO
INÁCIO ARAUJO

Tudo em "A Última Noite" diz respeito ao 11 de setembro, embora sejam bem poucas as menções ao atentado - e nenhuma explícita.

O filme começa com Montgomery "Monty" Brogan (Edward Norton) salvando a vida de um cachorro. É a única coisa certa que fez na vida, pensará depois. Esse cachorro o acompanhará ao longo de todo o filme como a lembrar da importância de cada momento, ou de momentos específicos, dentro da vida de um homem.

Mais tarde veremos Monty ser preso, com toneladas de drogas escondidas no estofamento do sofá de sua casa. Ele pretendia deixar o negócio, mas a ganância o levou a transgredir ainda uma vez. Essa vez mudou seu destino e o levou a ser condenado a sete anos de prisão.

Liberdade e atitude

Todo o filme de Spike Lee gira em torno de sua última noite de liberdade e da atitude que terá de tomar ao amanhecer: entrega-se à prisão, mata-se ou foge? Isto é, ainda uma vez, nessa última noite, tudo será questão de optar, de tomar uma decisão que afetará sua vida.

Qualquer dessas possibilidades o levarão a se afastar das pessoas que fazem parte de sua existência: Naturelle, sua mulher, e os dois amigos de infância, Jakob e Frank.

Com exceção de Naturelle, convém enfatizar, nenhum desses personagens é negro. E mesmo ela é uma mulata porto-riquenha. As contradições sociais e raciais, de que Nova York é tão pródiga, são decididamente colocadas em surdina, com exceção de uma sequência (talvez a mais forte do filme, em compensação), em que Monty deblatera contra mais ou menos todas as etnias que fazem parte do dia-a-dia da cidade. E exceto, ainda, pela presença de mafiosos russos.

Nova visão

De todo modo, o essencial não são as contradições, mas os encontros e reencontros. Em seu drama, Monty Brogan se descobre e redescobre os amigos. Pois o seu trauma é correlato ao 11 de setembro, em que um acontecimento leva as pessoas a encarar de outro modo aos outros, a si mesmas, à vida em geral. E Nova York, claro.

É possível dizer que "A Última Noite" sofre, em determinados momentos, de excesso de literatura. Que lhe falta o impacto daqueles trabalhos em que observa a violência das relações brancos/ negros (como o recente "A Hora do Show").

Aqui quase tudo parece refletido e pesado, como se o golpe simbólico representado pela destruição das torres gêmeas levasse Spike Lee a um exercício de introspecção. Ou, de certa forma, de amadurecimento.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 23 de maio de 2003)

SPIKE LEE SUPERA EXCESSO DE TEMAS
INÁCIO ARAUJO

Há filmes que se perdem por falta do que dizer. "Milagre em Santa Anna" corre o risco de se perder por excesso do que dizer. No início temos uma ação policial: um pacato funcionário dos correios mata friamente um cliente que aparece à sua frente.

Quem é esse homem? Por que fez isso? Tudo que se descobre é uma cabeça de estátua italiana, perdida desde a explosão de uma ponte, durante a Segunda Guerra Mundial.

Somos então projetados, em flashback, de 1983 para 1944: Segunda Guerra, avanço dos Aliados na Itália, um batalhão de soldados negros na luta por Santa Anna, cidade da Toscana.

É então que as várias linhas que desenvolve Spike Lee no roteiro de James McBride começam a se desenvolver e, não raro, se acotovelar no filme.

Há o racismo dos oficiais, para começar (os soldados atravessam um rio, o que era sua missão; o oficial não acredita neles apenas por serem negros). Depois, há o conhecimento que passamos a desenvolver do grupo: o honesto Stamps, o sargento disposto a acreditar que o racismo começa a acabar; o sensual Cummings, que não leva fé nessa história de integração; o simplório Train e o porto-riquenho Negron. Negron é quem, quase 40 anos depois, será assassino.

Nessa ação, Train encontra um menino traumatizado pelas ações militares e passa a protegê-lo. Levam-no à cidade, onde vive a família da bela Renata. Lá haverá alemães, de um lado, e partisans, de outro. Entre os alemães, os que não acreditam mais na luta e os que desertam.

Entre os partisans, um traidor. Ufa! O filme mal começou e já temos tudo isso - resumindo bem. O "plot" policial desaparece (só retornará no final). O filme permanece na guerra, e na guerra Spike cria algumas sequências notáveis. Uma delas: o carro de som com a alemã que tenta fazer propaganda e seduzir os soldados negros, de maneira a que desertem.

No meio de uma dolorosa travessia de um rio, isso faz um efeito, e Spike obtém uma atmosfera estranha, em que se encontram som e imagem, o interior do carro de som e o campo de batalha, os soldados americanos e os alemães.

Excessos

Mais adiante outro momento forte. Depois que o desinibido Cummings transa com Renata, a tensão entre Cummings e Stamps (que também a desejava) explode, feroz.

Há momentos menos felizes, sobretudo quando Spike calca a mão na violência de certas cenas. O único equívoco imperdoável do filme, no entanto, talvez seja o fato de o roteiro ter sido escrito pelo autor do romance, o que resulta num excesso de questões. Ainda assim, esse tipo de problema é preferível à insuficiência de ideias quase crônica da maior parte dos filmes em cartaz atualmente.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 30 de abril de 2009)

BALADA DO PISTOLEIRO
INÁCIO ARAUJO

Aquilo parecia piada: um faroeste feito por diretor italiano, rodado na Europa, com elenco obscuro, colocava-se agora como alternativa à mais cara das tradições do cinema americano -o faroeste.

Mas foi assim que aconteceu, em 1964. Com as produções mitológicas, do tipo Maciste, em crise, a Itália começou a investir nesse tipo de faroeste, Sergio Leone optou por filmar "Por um Punhado de Dólares". Não foi apenas um grande sucesso. Foi também o momento em que toda a história do cinema começou a se mover.

Não se pode esquecer que rolava a Guerra do Vietnã, e a crença nos valores americanos -que o "western" representava mais do que qualquer outro gênero - começava a ficar abalada. O gênero agonizava. Mas o que Sergio Leone (1929-1989) propunha era de outra ordem: filmes de baixo orçamento, feitos por alguém que crescera vendo e sonhando com faroestes.

Essa releitura do Oeste tinha particularidades capazes de embrulhar o estômago dos fãs mais tradicionais: a violência extrema, a indigência dos vilões, a descrição de um mundo desprovido de leis (em que, ao contrário do faroeste tradicional, parece que ninguém procurava impor a lei).

Em poucas palavras, com o faroeste espaguete proposto por Segio Leone surge uma metáfora poderosa da vida no Sul da Itália. O que se acreditava uma brincadeira de mau gosto se impôs como um gênero popular de primeira linha. E, em vista da crise do faroeste nos Estados Unidos, acabou mesmo por substituí-lo e garantir sua sobrevivência.

Desde o início, já se podia perceber certas características que particularizavam o cinema de Sergio Leone. Em suas mãos, a ação parecia estancar. Podia-se ver durante minutos um homem sentado, conversando com seus botões, tendo por fundo uma paisagem desértica.

Mas, quando explodia, a violência era para valer: duelos rápidos, mortais, com tiros certeiros, desferidos de forma original, sem grande compromisso com a verossimilhança. Leone não cultivava a câmera lenta que, mais tarde, consagraria Sam Peckinpah.

Quer dizer, não na hora dos duelos mortais. Existe outro tipo de duelo, em que os adversários medem forças, que rendeu uma cena antológica de "Por uns Dólares a Mais", entre Clint Eastwood e Lee van Cleef, em que, durante minutos, um atira no chapéu do outro para ver quem tem melhor arma e pontaria.

Este é outro e decisivo aspecto do faroeste leoniano: ele substitui a ação contínua dos velhos caubóis por uma mise-en-scène operística, barroca, que por sinal não deixa de lembrar os filmes de cangaço feitos por Glauber Rocha, especialmente "Deus e o Diabo na Terra do Sol".

Forte e original

O correr do tempo é decisivo, em todos os sentidos, para o cinema de Sergio Leone. Por um lado, na medida em que se sucedem, os filmes da célebre trilogia ("Por um Punhado de Dólares", 1964, "Por uns Dólares a Mais", 1965, e "Três Homens em Conflito", 1966) permitem ver um realizador forte e original. Com isso, ele acaba se impondo nos EUA e é convidado a dirigir lá mesmo a superco-produção "Era uma Vez no Oeste" (1968).

O quadro é o momento de implantação das ferrovias no Oeste, mas o cerne da questão é outro. Trata-se de uma "vendetta", mais uma, à moda siciliana. Com recursos e segurança, Leone leva o pendor operístico às últimas conseqüências. Para puxar um revólver leva-se quase um minuto.

A música de Ennio Morricone parece compreender perfeitamente o que o diretor pretende: ela se encaixa no tempo e parece fazer parte do destino mesmo das imagens.

Os tempos eram outros, é claro. O cinema ainda não era a diversão estritamente infanto-juvenil em que se transformaria a partir do fim dos anos 70. Leone existia ao lado de Antonioni.

Em um registro mais irônico e visualmente menos impressionante, sua próxima parada seria o México, palco de "Era uma Vez na Revolução", em que cria no entanto momentos antológicos. O mais célebre deles é possivelmente aquele em que James Coburn, um mercenário chegado em explosivos, abre sua capa - como um exibicionista poderia ter feito - e dá a ver seu arsenal ambulante.

A última parada registra uma ligeira mudança de rota. "Era uma Vez na América", em 1984, trata da amizade e rivalidade entre gângsteres judeus nos Estados Unidos, em um tom que associa o grandioso da representação ao lirismo da elegia.

No total, a carreira de Sergio Leone limitou-se a meros oito filmes. Na maioria deles, no entanto, o diretor italiano iluminou o cinema com um olhar original, uma força inesperada, uma convicção quase inabalável nas imagens que criava e uma vitalidade que trouxe do cinema popular e que soube restituir ao espectador. Gordo, Leone não caminhava depressa. Mas sabia muito bem aonde ia. Não é tão freqüente assim.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 21 de setembro de 2004)

SERGIO LEONE FILMA FAROESTE SEM FRONTEIRAS
INÁCIO ARAUJO

O bom, o mau, o feio: Clint Eastwood, Lee van Cleef, Eli Wallach. Um trio de ferro do "western spaghetti", dito aqui "Três Homens em Conflito". Nada mais do que três caçadores de dinheiro, sendo que os dois primeiros tendem a falar pouco. A diferença entre eles é que Clint desenvolve um tipo mais sombrio, e Van Cleef, um mais malandro. O terceiro, o de Eli Wallach, difere bastante dos dois pelo que tem de falante, gabola, traiçoeiro.

Os três representam muito bem essa paixão que tinha Sergio Leone de reencontrar os tipos do Oeste, de recriá-los de acordo com a experiência de um italiano que os conheceu não como personagens de uma mitologia fundamentada na história, mas de uma mitologia cinematográfica.

Essa paixão é que transparece neste filme rodado em 1966. Pois, se o cinema é viagem e linguagem universal, por que prender o faroeste em fronteiras nacionais? Leone sabia das coisas.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 26 de julho de 2006)

COM LEONE, O MUNDO RODA AO CONTRÁRIO
INÁCIO ARAUJO

Onde já se viu: um autor italiano que vai aos EUA rodar um faroeste! Com efeito, o mundo roda ao contrário, em "Era uma Vez no Oeste". Sergio Leone já havia inventado o "western spaghetti", uma suprema heresia em que italianos reconstituíam o Velho Oeste, em geral na Espanha ou com atores de segunda linha ou então em final de carreira.

Mais do que isso: já não se trata de imitar o velho e bom faroeste americano. Tomemos a primeira seqüência de "Era uma Vez": três pistoleiros esperam, na estação, pela chegada de um trem. Ninguém fala. Até que o trem chega, trazendo "a vítima". Ok, a cena não é em si original. Mas o tempo que Leone lhe imprime, sim. Cada movimento, cada aspecto da paisagem parece ter um peso.

Tudo o que vem a seguir parece corroborar essa impressão. O faroeste é um gênero épico, sem dúvida, mas o épico de Leone é diferente: tem um quê romano, um ar de Maciste, uma grandeza do passado.

Neste filme sentimos menos aquela sensação que outros faroestes de Leone proporcionam, de estarmos diante de um território de sonho. Ou seja: o Oeste já não é uma experiência direta (de americanos às voltas com o mito da América), mas com cinéfilos que vivenciam aquela mitologia intensamente. Leone desta vez pôs os pés na América, como um invasor disposto não à bárbara pilhagem, mas à saudável troca. Obra-prima.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 11 de março de 2007)

LEONE ALIA REVOLUÇÃO E CONTO DE FADAS
INÁCIO ARAUJO

É possível pensar que todos os faroestes de Sergio Leone fossem nada mais que uma preparação para "Quando Explode a Vingança", o mais desvairado de todos os seus filmes.

Mas é possível pensar, mais ainda, que os ventos de 68 tenham soprado na preparação deste filme que promove, no México revolucionário, encontro entre o bandoleiro Miranda (Rod Steiger) e Sean Mallory (James Coburn), revolucionário e emérito dinamitador.

Diga-se que a entrada de Coburn, quando abre sua capa de Antonio das Mortes, como um exibicionista, e mostra o arsenal ali contido, é antológica. Passemos, pois a associação destina-se, em princípio, ao assalto a um banco.

Faz tempo que não vejo o filme, mas não o bastante para esquecer que um de seus títulos originais foi "Era uma Vez... a Revolução". Profético, em parte, porque associa a idéia de revolução a um conto de fadas, cuja existência só pode acontecer, no entanto, na imaginação.

De certa forma, estamos como que numa seqüência de "Vera Cruz", o faroeste de Robert Aldrich, em que, na mesma revolução, se encontravam Gary Cooper e Burt Lancaster. Aldrich inaugurou o faroeste de violência extrema. Leone parece disposto a dinamitar o que encontra pela frente. Algumas cenas são espetaculares, outras de rolar de rir. O conjunto é a rever: será que se agüenta ou que o tempo também o esfacelou?

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 28 de outubro de 2007)

"ASSIM ESTAVA ESCRITO" REVELA LADO CRUEL DO CINEMA
INÁCIO ARAUJO

Pode-se definir "Assim Estava Escrito", para resumir, como o mais realista dos filmes sobre cinema. Ninguém se surpreenderá, portanto, que seja também o mais cruel. Tudo começa quando um produtor a perigo tenta reunir seu velho grupo: um diretor célebre, uma atriz famosa. Será que alguém dará força ao traste?

Porque é um traste esse Kirk Douglas do filme de Vincente Minnelli. É o que saberemos logo depois, no "flashback". Quando ainda candidato a produtor, Kirk trai o amigo, candidato a diretor, e faz o que pode e o que não pode para a jovem atriz, Lana Turner, se apaixonar por ele e ajudá-lo a subir.

E o que poderia compensar tamanhos desvios de caráter? A percepção de que o negócio dos sonhos, o cinema, tem um aspecto bem concreto, bem feio. É dessa feiura que se cria, de certo modo, o maravilhoso.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 23 de agosto de 2009)

THRILLER DE JOSEPH LOSEY DESAFIA O ESPECTADOR AO USAR CLIMA DE PESADELO
INÁCIO ARAUJO

Não dá para acreditar em nada de "A Sombra da Forca". Um pai alcoólatra, o escritor David Graham (Michael Redgrave), que chega em Londres, vindo do Canadá, 24 horas antes da execução do filho. A estranha recepção que lhe dão os Stanford (rica família do melhor amigo do rapaz). O advogado ambíguo, que nunca se sabe se está defendendo ou atacando o seu constituinte. A busca desesperada do pai por evidências para livrar o filho da pena capital.

Não dá para acreditar em nada, digo, até percebermos que nada aqui aspira à realidade. A interpretação dos atores é crispada (e por vezes se tem a impressão de que Joseph Losey escolheu os piores ou menos adequados atores da Inglaterra).

As peripécias policiais baseiam-se menos em provas e achados espetaculares do que no poder de convicção dos diversos envolvidos. Mesmo a luz de Freddie Francis está mais próxima de um filme de terror do que de um thriller policial.

Se não aspira à realidade, "A Sombra da Forca" propõe-se, então, como um pesadelo e é lá que vive e faz sentido. E só assim pode ser compreendido, pois Losey dá-se ao luxo de trabalhar uma intriga que não fecha, não esgota todos os dados que lança mas deixa-os um tanto soltos, como fiapos de memória que cabe ao espectador, em grande parte, recolher.

Assim, esse estranho filme nos propõe uma espécie de "whodunit" (quem é o culpado?), pois sabemos que o verdadeiro culpado está entre as pessoas em cena, mas não é bem isso. Propõe uma espécie de mergulho na psicologia dos personagens.

Mas também não é bem isso. Há momentos em que tudo parece nos escapar, exceto a angústia de David, de quem também as coisas escapam à medida em que se aproxima o momento da execução.

Nos fazer participar intensamente desse pesadelo em que David Graham joga toda sua vida não é o menor dos méritos de "A Sombra da Forca". É uma pena: apesar da boa qualidade das imagens, o DVD chega praticamente sem nenhum extra.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 23 de agosto de 2009)

"COLATERAL" OFERTA AO PÚBLICO UMA VIAGEM DIVERTIDA
INÁCIO ARAUJO

Amigos vivem tentando me convencer da genialidade de Michael Mann. Pode ser, não descarto. Mas devo admitir que não a compreendo, ao menos até agora. Isso não me impede de ver em "Colateral" um dos filmes americanos mais divertidos dos últimos anos.

O que temos lá? Uma viagem em que desconhecemos os objetivos, mais ou menos como o chofer de táxi (Jamie Fox) contratado por Tom Cruise. Este último é um matador com agenda cheia: vai de um ponto a outro para executar sua tarefa.

A diversão vem em grande parte de nossa ignorância: o que acontece, de fato? E por que acontece? Não sabemos, ou sabemos tão pouco quanto o taxista.

E será que o próprio matador sabe muito? Nossas vidas talvez sejam isso mesmo: pura alienação, como a deles, um deslocamento, uma vida colateral à vida. Não importa. Importa embarcar, viajar, ver no que as coisas vão dar. Aliás, talvez não haja alternativa.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 21 de março de 2003)

DIMENSÃO DA GUERRA SURGE EM "PECADOS"
INÁCIO ARAUJO


Se o realizador de "Procedimento Operacional Padrão" (que passa na Mostra de São Paulo deste ano) tivesse visto - ou levado a sério - "Pecados de Guerra" perceberia que o crime de tortura, cometido na Guerra do Iraque e em que se detém, não é o verdadeiro crime.

O crime é a guerra em si. De certa forma, o documentário recente quer até desenvolver esse ponto de vista: acima dos envolvidos na tortura está o Estado Maior e acima dele, ainda, a Casa Branca e a guerra com sua insânia.

O curioso é que tudo isso está em "Pecados de Guerra", que tem no centro um soldado que se recusa a violentar e matar uma jovem vietnamita, ao contrário de seus outros quatro companheiros. Pode parecer que "Pecados" individualiza a questão. Não é bem assim: ele apenas faz o caminho inverso, da guerra e da Casa Branca até chegar aos soldados criminosos. A questão não é apagar os pecados, é dar-lhes a dimensão devida.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 22 de outubro de 2008)

FILME LIMITA RETRATO DA TORTURA
INÁCIO ARAUJO

São três as fontes de imagem de "Procedimento Operacional Padrão": as fotos que registram cenas de tortura e humilhação de prisioneiros em Abu Ghraib, Iraque, os depoimentos dos envolvidos com essas fotos (torturadores e assemelhados, chefes imediatos etc.) e reconstituições de momentos específicos.

A fonte decisiva é a primeira, já que as fotos, ao se tornarem mundialmente conhecidas, colocaram em questão os procedimentos do exército norte-americano e de seus soldados.

A idéia da suposta superioridade moral da ação para caçar terroristas e depor um governo tido como ilegítimo ficou tremendamente enfraquecida.

A atitude dos oficiais seguiu um padrão, digamos, universal: culpar os pequenos (soldados, cabos, sargentos) e isentar o oficialato e o governo.

Mais do que revelar os maus-tratos, as fotos dão conta da banalidade que envolve o tratamento do tema. Algo tanto mais assustador porque é o povo campeão da liberdade que produziu tais aberrações (o que permite supor que não seja diferente em outras prisões, como Guantánamo).

A segunda fonte de imagens é o depoimento dos envolvidos.Aquela moça, por exemplo, que se celebrizou por sorrir e erguer o polegar ao constatar a suprema humilhação de um prisioneiro. Na tela, o que se vê é outra coisa. Não se trata de alguém, em princípio, repulsivo. Equivocada, certamente.

Amplitude

A soma dos depoimentos é muito comprometedora e, com efeito, deveria ajudar os EUA a repensar suas políticas político-carcerárias que, bem mais do que suas vítimas, tende a desmoralizar a América (ou então proibir câmeras de foto e vídeo nesses locais).

A terceira fonte de imagens, a esquecer, são as reconstituições verídico-estetizantes, que funcionam como vinhetas para suavizar e ritmar a narrativa.É importante distinguir os fatos da representação. Os fatos, impressos nas fotos, são inquestionáveis e infames. Revelá-los e confrontá-los com depoimentos de pessoas próximas, de um modo ou de outro, a eles é por si um mérito do filme.

Não é menos verdade, no entanto, que Morris não consegue mostrar a tortura como política de governo, nem como pensamento articulado a outros aspectos da vida americana recente. Talvez não tenha se interessado por isso.

Ao tratar os personagens, não lhes deu a amplitude que um, digamos, Eduardo Coutinho dá aos entrevistados. É provável que isso não lhe tivesse ocorrido. Fez um retrato estritamente funcional, destinado a demonstrar o que tinha em mente sobre o episódio e as fotos. Ao não desenvolver hipóteses mais arrojadas do cinema recente, como as mencionadas acima, Morris pode ter levado adiante um trabalho capaz de repercutir junto ao público americano. Mas, para tanto, ele paga o preço de limitar seu trabalho a ocupar-se, basicamente, dos aspectos morais e jurídicos de um caso que é, possivelmente, a maior abominação conhecida do século 21.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 14 de outubro de 2008)

BOAS CENAS SEDUZEM 50 ANOS DEPOIS
INÁCIO ARAUJO


"Primárias" é o nascimento do cinema direto. O que ele tem de direto ou de original em relação ao "cinema verdade" do francês Jean Rouch é, basicamente, a maneira de se aproximar de seu objeto.

Robert Drew e seus colaboradores (Richard Leacock, D.A. Pennebaker, Albert Maysles) aspiravam à transparência completa quando filmavam as eleições primárias do Partido Democrata em Wisconsin, em 60, em que estavam envolvidos John F. Kennedy e Hubert Humphrey. Não entrevistavam os candidatos, buscavam captar fragmentos de vida em estado de, digamos, pureza.

Como no caso de Rouch, seu trabalho se organiza em razão de novos equipamentos: câmeras e gravadores portáteis o bastante para registrar cenas em toda a sua espontaneidade. A narrativa evita comentários do realizador. A idéia é que as imagens falem por si. O exemplo mais evidente talvez seja o momento em que captam Humphrey dormindo no carro. Não é fácil obter imagens de um senador dormindo. Ainda mais se candidato à Presidência. Mas eles dormem.

Os feitos dessa natureza tendem, no entanto, a nos comover menos hoje do que imagens mais simples (embora inimitáveis): o lado "pop star" de Kennedy, perceptível na forma como as jovens se relacionavam com ele. Ou a mudança dos fazendeiros antes e depois da fala de Humphrey, passando da hostilidade à franca simpatia. Lábia de político não é sopa. Marcante, o filme, feito em condições adversas, consegue uma qualidade de imagem até hoje impressionante. A qualidade de captar imagens que, 50 anos depois, nos seduzem.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 09 de julho de 2006)

FILME FUTURISTA SE APROXIMA DOS VELHOS FAROESTES
INÁCIO ARAUJO

Uma transferência de prisioneiro é questão central de "Fantasmas de Marte", ficção científica em que já se detectaram semelhanças com o faroeste "Rio Bravo - Onde Começa o Inferno", de Howard Hawks.

À parte o faroeste remeter ao passado e a ficção científica ao futuro, temos aí dois gêneros próximos, ambos construídos em torno da ocupação de espaços. No filme de John Carpenter trata-se de Marte, portanto daquela paisagem de uma aridez que poucos faroestes aspiraram representar. E estamos no ano dois mil cento e cacetada, quando, a rigor, qualquer coisa é viável.

Mas o mal-estar presente em cena nada tem de um futuro incerto. É do presente que se trata. E da ficção científica, Carpenter evolui -após agitar quase todos os gêneros cinematográficos existentes - para o terror.

Alguns continuam pensando no século 22 ou 23. Mas o seu terror é mesmo do presente.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 30 de outubro de 2006)

LIBERDADE DE "HATARI!" SUPRE SUAS FALHAS
INÁCIO ARAUJO

"Hatari!" não podia ser senão um filme improvisado, pois, como dizia Howard Hawks, seu diretor e produtor, não se pode jamais saber o que fará um rinoceronte durante uma caçada. Portanto, a vida desses caçadores é feita de imprevistos e improvisos, como a dos cineastas, no caso.

Sabe-se que para Hawks o maior imprevisto na vida de um homem é uma mulher. Ela surge aqui na pele de Elza, a fotógrafa enviada pelo zoológico para o qual trabalham os caçadores. John Wayne, o líder deles, gostaria de vê-la à distância, mas não pode. Vai, é claro, apaixonar-se pela garota.

O filme tem uma estrutura moderníssima: uma série de cenas de caça, no meio das quais se desenvolve a história. Ou antes, um núcleo de eventos que pode até, por vezes, desembocar numa história. Mas a estrutura é deliberadamente frouxa, abre-se a todas as mudanças de roteiro possíveis.

Melhor, porque assim um filme que em vários aspectos foi pensado para se parecer com outros filmes de Hawks não se parece com nenhum, nem com "Rio Vermelho", nem com "Uma Garota em Cada Porto". Essa liberdade foi permitindo captar as coisas à medida que aconteciam. E suprimir o que falhava, como Michèle Girardon, atriz que faz Brandy.

Há quem diga que o papel murchou porque ela não deu bola ao assédio do diretor. O tempo provou que, à parte disso, Girardon era uma atriz fraca.

(texto publicado na Folha de S. Paulo do dia 08 de junho de 2008)